W piątek trzynastego (i później)

15 kwietnia 2012
Dorota Szwarcman

Instytut Muzyki i Tańca z powodu takiej, a nie innej sytuacji finansowej robi mniej niż by taka instytucja mogła robić, ale kilka programów udało się uruchomić z powodzeniem, m.in. Kompozytor-rezydent, który polega na wspieraniu filharmonii we wspieraniu kompozytorów. Tj. w danym sezonie dana filharmonia wykonuje zwiększoną dawkę muzyki danego kompozytora, w tym zamówiony utwór (-ory). Filharmonii Łódzkiej przypadł Andrzej Kwieciński, jedna z ciekawszych indywidualności młodego pokolenia, choć na stałe mieszkający w Holandii, gdzie został po studiach, to jednak wciąż często bywający w Polsce.

Dał się poznać jako materiał na kompozytora jeszcze w szkole średniej, zdecydowanie się wyróżniał i byłam wówczas jedną z tych, którzy przekonywali go, żeby na studia pojechał od razu za granicę. Tak się też stało. Ale wpływ na niego – poza modnym od pewnego czasu wśród polskich młodych twórców spektralizmem – mieli polscy kompozytorzy: najpierw Paweł Szymański i Paweł Mykietyn, a potem Hanna Kulenty, z której wskazówek korzysta do dziś. Pierwszy z koncertów cyklu Kompozytor-rezydent w Filharmonii Łódzkiej był kameralny i zawierał właśnie utwory Kulenty oraz Kwiecińskiego; koncert ten będzie powtórzony we Wrocławiu w ramach zbliżającego się festiwalu Musica Polonica Nova.

W ten piątek odbył się koncert symfoniczny z dwoma – praktycznie – prawykonaniami utworów Kwiecińskiego, otoczonych trochę inną muzyką. Do poprowadzenia miejscowej orkiestry kompozytor poprosił swojego kolegę z konserwatorium w Hadze, Greka Korniliosa Selamsisa; jego kompozycja For this city that, someday, will become a forest również znalazła się w programie. Co do jego roli dyrygenckiej, odnosiło się wrażenie, jakby po raz pierwszy dyrygował orkiestrą – widać, że na co dzień nie jest dyrygentem, lecz kompozytorem.

Dwaj kompozytorzy zatem starannie skomponowali program. Zaczęło się od utworu reprezentującego spektralny nurt w twórczości Kwiecińskiego: no. 27, 1950 (tytuł pochodzi od obrazu Jacksona Pollocka). Wspomniana kompozycja Selamsisa została wykonana na koniec pierwszej części. Obaj chcieli, by te utwory przedzielał utwór Debussy’ego Jeux, okazało się to jednak niemożliwe, więc zastąpiła je Parada Erika Satie, chyba zbyt trudna dla obu stron, ale syrena była, maszyna do pisania i wystrzał też, więc rozrywce stało się zadość.

Zbyt trudna okazała się też wykonana na początek drugiej części transkrypcja Weberna Ricercare a 6 Voci z Musikalisches Opfer Bacha: tu potrzebna byłaby absolutna precyzja, by pokazać dwie nakładające się na siebie polifonie: barwową Weberna na linearną Bacha. Miejsce tej kombinacji było znaczące, ponieważ poprzedzało nowy utwór Kwiecińskiego, napisany na zamówienie FŁ, pt. Sinfonia „Luci nella notte IV”. I on bowiem w pewnym sensie polegał na swoistej inspiracji muzyką dawną – w tym wypadku Buxtehudego i Gesualda da Venosy (początek madrygału Moro lasso w pewnym uproszczeniu pojawia się tu jak refren, są ponoć i inne cytaty, ale bardziej zakamuflowane). Ten Gesualdo to z kolei inspiracja Salvatorem Sciarrino, który, poza wspomnianą tutaj operą Luci mie traditrici opartą częściowo na jego życiu, parę madrygałów – właśnie Moro lasso i jeszcze jeden – zinstrumentował po swojemu, tak jak Webern Bacha. I ta instrumentacja, i utwór Kwiecińskiego rozgrywają się, jak pisałam o tej operze, „w ściszeniu, półtonach, szmerach i – w sumie – w niesamowitym napięciu”, krążącym wokół jednej stałej nuty a1. Po tym utworze rozpoczynająca się również od tego dźwięku suita z Ma mère l’oye Ravela zabrzmiała jak happy end.

Tutaj ciekawa i w miarę aktualna rozmowa z Kwiecińskim.

PS. Uznałam, że muszę poważnie opisać ten koncert, a tu tymczasem kolejne ważne wydarzenie: premiera baletowa Opowieści biblijne w Operze Narodowej. Z trzech baletów wzruszył mnie pierwszy – dotknięcie Historii, ale i Wielkiej Sztuki: Syn marnotrawny Prokofiewa w oryginalnej choreografii Balanchine’a i ze scenografią i kostiumami Georgesa Rouault. Dzieło trzech geniuszy, może nie najbardziej ważne w ich dorobku, ale istotne. Uwielbiam Balanchine’a, jego maestrię gestu, subtelność, świadomość nie tylko choreograficzną, ale i plastyczną. Prokofiew – z końcówki okresu paryskiego, trochę jeszcze awangardowy, ale i diatoniczny, często zaskakujący, świetny, mocny, ale chłodny utwór. Rouault prosty, ze swoistym wdziękiem i typową dla niego grubą kreską. Nigdy dość przypominania tak wspaniałej klasyki. Pozostałe dwie realizacje: Kain i Abel Emila Wesołowskiego do fragmentów utworów Panufnika, co przyniosło mi trochę dysonansu, bo rzecz niby robiona „pod muzykę”, ale ta muzyka mówi zupełnie o czymś innym, oraz Sześć skrzydeł aniołów Przybyłowicza, pod względem choreograficznym mieszanka tańca klasycznego z nowoczesnym, pod fabularnym dla mnie enigma, a pod muzycznym – kryminał: jak można w ten sposó wykonywać Bacha, Vivaldiego i Pergolesiego? Muzycy nie są tu winni, bo zostali wmanewrowani, zwłaszcza w tempa, no i w rzeczy, których zwykle nie wykonują. Ale coś takiego nie powinno się wydarzyć.