Dwa operowe obozy

13 października 2014
Dorota Szwarcman

Z okazji 60-lecia Opery Krakowskiej (wszystkiego najlepszego!) zorganizowany został w jej siedzibie panel pod szumnym tytułem Forum Opery Polskiej. Dwie dyskusje, prowadzone przez Daniela Cichego, dotyczyły sytuacji opery widzianej od strony publiczności i od strony sceny.

Ja wzięłam udział w pierwszej z tych rozmów. Cóż się w nich zarysowało? Wszyscy zgadzają się chyba tylko co do jednej rzeczy: że opera bynajmniej nie umiera i wcale jej to nie grozi. Dla prof. Zofii Gołubiew, dyrektorki Muzeum Narodowego w Krakowie, opera jest ostatnim bastionem elegancji, gdzie jeszcze chcemy zrobić sobie święto. Dla przedsiębiorcy i operomana Leszka Mikosa oraz dyrektora IMiT Andrzeja Kosowskiego to miejsce, gdzie człowiek staje się lepszym.

Z krytyków był Józef Kański, który wygłosił pean na temat opery tradycyjnie wystawianej, podkreślając, że najważniejsza w operze jej muzyka i to jej ma być całość spektaklu podporządkowana. Miał też być Jacek Marczyński, ale przysłał tylko tekst, który został odczytany. Było w nim wiele niekonsekwencji, np. wystawienie Miłości do trzech pomarańczy w Operze Krakowskiej czy dzieł Szostakowicza i Weinberga w poznańskim Teatrze Wielkim zaliczył do przedsięwzięć eksperymentalnych, a później stwierdził, że mamy wielkie zaległości w wystawianiu oper XX wieku. To w końcu eksperymenty czy nadrabianie zaległości? Raczej to drugie jednak. Padło tam też zdanie kuriozalne: że nasz teatr operowy „uwalnia się od klasyki”. Faktycznie, często dość skutecznie, np. w Warszawie jest jej jak na lekarstwo. Pozwoliłam sobie wyrazić sprzeciw, życząc nie tyle sobie, ile publiczności, pewnej równowagi. Kolega pochwalił też zamawianie przez opery dzieł u polskich kompozytorów. I znów wrócę tu do warszawskiego teatru, gdzie jest to pewna fikcja: np. Knapik został wystawiony na koniec zeszłego sezonu, a w tym nie będzie go w ogóle, zaś Projekt ‚P’ jest właściwie porażką, ponieważ dzieła młodych kompozytorów dostają się w ręce niedoświadczonych reżyserów i zwykle wychodzą z tego zakalce.

Ja w swojej wypowiedzi wyraziłam parę gorzkich stwierdzeń: że nie ma już dziś krytyki operowej, że pieniądze w teatrach wydaje się źle (choć są chlubne wyjątki – streszczając raport IMiT Andrzej Kosowski stwierdził, że najlepiej zarządzana jest w Polsce Opera Wrocławska), że zbyt często wystawia się zupełnie inne dzieła pod pretekstem wystawiania konkretnej opery, jak np. Orfeusz i Eurydyka w Operze Narodowej, która więcej ma wspólnego z Trelińskim niż z Gluckiem. Tu zeszło oczywiście na dyskusję o unowocześnianiach – robić to czy nie. Dyr. Gołubiew stwierdziła, że można robić, owszem, byle by to miało jakiś sens. Reszta się zgodziła, także z tym, że nie powinno to zbyt odbiegać od oryginału, ponieważ chora jest sytuacja, że widz przychodzi do opery i ogląda zupełnie coś innego niż to, co jest zapowiadane, i to może go zniechęcić. Większość tych stwierdzeń wywoływała aplauz widowni.

Cóż – w drugiej rozmowie strona sceny dała odpór. Laco Adamik, którego zresztą cenię, rozpoczął swoją namiętną wypowiedź od sarkastycznego apelu: a może by tak zlikwidować zawód reżysera, przecież on tak wszystkim przeszkadza – śpiewakom, orkiestrze… W rzeczywistości – według niego – to nieprawda, że opera jest dziełem muzycznym, bo jest przede wszystkim jednak teatrem. Przyjrzyjmy się choćby Weselu Figara: Mozart zawarł w tej muzyce najprawdziwszy teatr (akurat z tym osobiście się zgadzam). Muzyka jest co prawda sztuką abstrakcyjną, ale w operze otrzymuje nową rolę: ilustrowania tekstu.

Jacek Jekiel, dyrektor Opery Na Zamku w Szczecinie, stanął też w obronie unowocześniania oper, twierdząc, że wgłębianie się w Verdiego czy Pucciniego to za mało i że nie należy się przejmować tym, co artyści kiedyś myśleli. Tu wszedł w słowo Laco Adamik stwierdzając, że jemu Orfeusz i Eurydyka Trelińskiego bardzo się podobał. Trochę rzecz sprowadziła na ziemię Małgorzata Walewska stwierdzając, że nierzadko reżyser marnuje publiczne pieniądze nie mając na początku pracy żadnej koncepcji i tworząc ją dopiero w trakcie – za granicą tak się zdarzyć nie może. (Z drugiej strony stwierdziła jednak, że wierzy np. teatrowi Krzysztofa Warlikowskiego, podczas gdy jest to właśnie taki typ reżysera, który wymyśla „w trakcie” – tak ponoć było np. z pamiętnym Rogerem paryskim.) Powiedziała też bardzo ładną rzecz: że dopiero na scenie czuje się naprawdę sobą, bo może wyrażać emocje, których nigdy nie wyraziłaby w normalnym życiu.

Z widowni podczas tej dyskusji padło parę dość dramatycznych głosów: jeden ze strony działającej w Niemczech reżyserki Aldony Farrugii, że nie ma niestety studiów reżyserii operowej, a powinny być (tu Adamik stwierdził, że reżyserii, podobnie jak kompozycji, nie można nauczyć, że człowiek dochodzi do wszystkiego sam, a potem nie ma ochoty się z nikim dzielić i tworzyć sobie konkurencji). Drugi dobitny głos padł ze strony pewnej starszej pani (może to był ktoś znany, ale z daleka nie rozpoznałam), która stwierdziła, że w operze jednak teatr musi dostosować się do muzyki, a nie odwrotnie; że – podobnie jak choreografami są dawni tancerze – lepszymi reżyserami operowymi byliby śpiewacy, którzy to rozumieją i czuja. W sumie widoczne jest, że między dwoma obozami – sceny i widowni – porozumienia nie ma i być nie może.

Wieczorem w gmachu głównym Muzeum Narodowego otwarto wystawę „Przestrzeń opery. Polscy scenografowie XX i XXI w.”. To obszerny przegląd projektów powojennych spektakli, od dzieł Karola Frycza, Andrzeja Pronaszki i Andrzeja Stopki po Borisa Kudličkę i Małgorzatę Szczęśniak. Po drodze również artyści znani z innych obszarów – Tadeusz Kantor czy Maria Jarema, ale też najwybitniejsi scenografowie w tym właśnie zawodzie w pełni się realizujący. Wystawa potrwa do końca roku, warto ją odwiedzić.