Przebóg! cóż to za szkarada…

13 września 2017
Dorota Szwarcman

Nie bardzo rozumiem idei wystawiania scenicznego utworu przez reżysera, który go nie rozumie, a co więcej imputuje, że to kompozytor nie zrozumiał poety.

To już druga przygoda Pawła Passiniego z Moniuszką po pamiętnej Halce w Poznaniu (a właściwie trzecia, bo była jeszcze przygoda na Haiti, tyle że trudno to nazwać reżyserią). Nie wiem, czemu propozycję wyreżyserowania również Widm skierowano właśnie do niego i czyj był to pomysł – kogoś, kto tamten spektakl widział i zapragnął podobnego cyrku, czy kogoś, kto go nie widział i wydawało mu się, że reżyser o znanym nazwisku, który już się przecież Moniuszką zajmował (fakt, zajmował się, czyż nie?), zrobi to dobrze. Ale ta zagadka jest właściwie mało istotna. Inną zagadką jest, dlaczego zrobiono wokół tego tyle hałasu, dlaczego nagrywała to TVP Kultura, no i ciekawe, co na to odpowiednie czynniki, może rzecz padnie ofiarą cenzury obyczajowej z powodu gołych biustów…

Przed spektaklem przeczytałam rozmowę z Passinim w dodatku festiwalowym do „GW” i stamtąd właśnie zaczerpnęłam owe słowa: „odniosłem wrażenie, że muzyka zupełnie nie przystaje do Mickiewiczowskiego tekstu, jakby kompozytor nie do końca chciał wniknąć w istotę arcydramatu naszego wieszcza. (…) Pomyślałem sobie, że Moniuszko chciał najważniejszy polski tekst dramaturgiczny umieścić w europejskiej tradycji muzycznej, między oratorium a operą, i w ten sposób otworzyć na niego zachodniego słuchacza. Chciał tego niezrozumiałego, zanurzonego w ludowej obrzędowości poetę uczynić zrozumiałym dla osób wyrosłych w innej kulturze. Dlatego zderza tę obrzędowość z muzyką operową XIX w., szukając klucza dla zachodniej recepcji”.

Głupota na głupocie. Po pierwsze, Moniuszko pisał Widma z myślą o polskim rynku i ani mu w głowie było tłumaczenie komukolwiek czegokolwiek. Po drugie, na europejskim rynku widma, upiory i złe duchy były tak samo obecne, zwłaszcza w szeroko rozumianej epoce romantyzmu, od Weberowskiego Wolnego strzelca począwszy. Taki był język epoki – a co miał niby zrobić Moniuszko, w jakim stylu pisać, może dwudziestowiecznym? Śmiech na sali. Pisał, ma się rozumieć, w aktualnym stylu europejskim, jak go solidnie jego berliński pedagog Carl Friedrich Rungenhagen nauczył.

Nie będę już się pastwić nad resztą tego wywiadu, bo człowiek łapie się tylko za głowę nad ludzką ignorancją. Z niej jednak wynika to, co w NFM zostało pokazane. Całość jest zdominowana przez warstwę plastyczno-kostiumową (znów, jak w Poznaniu, autorstwa Zuzanny Srebrnej). Po całej sali przewalają się potworne postacie-mutanty, które Passini określa jako zaczerpnięte z malarstwa Zdzisława Beksińskiego, ale tak naprawdę (jak uświadomił mnie kolega, ja za mało się na tym znam) w dużym stopniu ze znanych dzieł popkultury: Obcego, teledysków Lady Gagi, strojów zespołu Rammstein. Reżyser z premedytacją nawiązuje do Syrii i problemu uchodźców, pokazując w projekcji nad sceną łódź nimi wypełnioną w momencie, gdy mowa jest o poddanych Złego Pana. Soliści śpiewacy występują w kombinezonach i kaskach, Guślarz jest przebrany w szlafrok w kolorach żydowskiego tałesu, a z rozsypanego po scenie piasku co i rusz wyłaniają się nagie postacie – żywe trupy? Spektakl ma trzy warstwy: muzyczną (schowaną gdzieś z tyłu), pantomimiczną i aktorską – tu „wykazuje się” zwłaszcza Mariusz Bonaszewski, który recytuje nie tylko rolę Starca, ale też kolejne role wszystkich duchów, i robi to tak pretensjonalnie, że odnosi się wrażenie jakiejś zgrywy.

Muzyka jest więc tak spostponowana, tak schowana, że ledwie daje się zauważyć, a szkoda. Ciekawie brzmi Moniuszko w wersji na instrumenty historyczne (Wrocławska Orkiestra Barokowa pod batutą Andrzeja Kosendiaka), chór śpiewa również miejscowy, a z solistów wyróżnia się Jarosław Bręk (Guślarz) i Aleksandra Kubas-Kruk (Zosia). Współczułam im wszystkim – podobnie jak w Halce.