Fidelio i Fidelia

14 października 2017
Dorota Szwarcman

O co chodziło reżyserowi słoweńskiemu podpisującemu się Rocc w wystawieniu Fidelia (koprodukcja z operą w Lublanie), doprawdy trudno zgadnąć.

Akcja jedynej opery Beethovena jest znana i zrozumiała. Wierna żona, Leonora, przebiera się za mężczyznę, Fidelia, i zatrudnia jako pomocnik u Rocca, strażnika więzienia, w którym znajduje się jej mąż Florestan. Po drodze jest małe qui pro quo: córka strażnika, Marcelina, zakochuje się w Fideliu. Jest jeszcze zły tyran Pizarro, który chce zabić Florestana, są więźniowie, a na koniec deus ex machina – przybywa minister i uwalnia więźniów z Florestanem na czele.

Ale reżyser mówi w wywiadzie zamieszczonym w programie, że „pomysł przebrania Leonory za mężczyznę w teatrze XXI wieku wydaje mi się staromodny”. Czyli nie można dziś opowiadać o czymś, o czym jest dana sztuka, bo to staromodne. Fajno. Jednak reżyser bynajmniej nie rezygnuje z przebrania Leonory za Fidelia. Po prostu są dwie Leonory: aktorka (Karolina Micuła), trochę chłopięca z urody, w złotym płaszczu i spodniach, i śpiewaczka (Sandra Trattnigg z Austrii) o obfitych kształtach i w złotej sukni, czyli jedna, która wygląda, i druga, która śpiewa. W związku z tym nie bardzo wiadomo, w kim właściwie zakochuje się Marcelina, kto odwiedza Florestana w lochu itp.

Rocc jest również autorem scenografii, oszczędnościowej, bo składającej się z jeżdżącej w przestrzeni płaszczyzny z dziurami oraz kilku kubików. Ale są też projekcje, no bo jakże to tak dziś bez projekcji, byłoby staromodnie. Na początku, w uwerturze, podziwiamy więc twarz kompozytora oświetlaną na różne sposoby. Reżyser uparł się jeszcze na włączenie do tekstu opery słynnego listu Beethovena do „dalekiej ukochanej”, który na wstępie zostaje przez jedną Leonorę wręczony drugiej i częściowo odczytany, a pod koniec czytany jest dalszy ciąg.

Najbardziej niezrozumiałe jest to, co reżyser robi z więźniami. Otóż przebrani są albo w czarne baletowe paczki do nagich torsów i włochatych łydek (jeden pan sobie nawet podtańcowywuje), albo w czarne halki. Zastanawiałam się dlaczego, jedną z moich koncepcji było, że niby mieli być upokorzeni, ale potem w finale pokazują się z kolei w barwnych sukniach. W wywiadzie jednak rzeczywiście jest mowa o tym, że więźniowie „tracą orientację, cechy płciowe, są amorficzni, nienormatywni, osuwają się w aberrację i nicość”. Dawno nie czytałam ani nie widziałam czegoś tak głupiego.

Muzyczna strona nie ratuje tego spektaklu. Marcin Nałęcz-Niesiołowski daje szybkie, energiczne tempa, które same w sobie brzmią dobrze, ale nie w przypadku, gdy orkiestra jest nieprzygotowana. Zęby bolą od kiksów waltorni w arii Leonory. Marsz na wejście Pizarra jest tak szybki, że w ogóle nie jest marszem. Ze śpiewaków najbardziej podobała mi się… Marcelina (Maria Rozynek-Banaszak), niezły też był Jaquino (Aleksander Zuchowicz, tutejszy specjalista od ról charakterystycznych) i Rocco (chorwacki bas Saša Čano). Ładną barwę głosu ma Sandra Trattnigg (uczennica Heleny Łazarskiej i Edith Mathis), ale w górze trochę zawodzi intonacyjnie. Kłopot mam znów z Peterem Weddem (Florestan), ulubionym tenorem zaprzyjaźnionego Upiora w Operze. Nie dość, że akurat nie lubię takiego groszkowego gatunku głosu, to znów (jak swego czasu w roli tytułowej w warszawskim Lohengrinie) wydał mi się zbyt nikły, momentami sprawiało to wrażenie, jakby mu nagłośnienie wyłączono. To kwestia specyficznej emisji, wydaje się. Nie udało mi się więc przekonać do niego, na co miałam nadzieję. Reżyser i jego „urządził”: przebrał go w coś na kształt złotego smokingu. Na ciężkie więzienie strój w sam raz.

Bardzo szkoda, że wyszedł taki niewypał, bo Fidelia nie wystawia się zbyt często w Polsce.