Parę słów o „PostSłowiu” i nie tylko

7 lutego 2013
Dorota Szwarcman

Książka Andrzeja Chłopeckiego PostSłowie. Przewodnik po muzyce Witolda Lutosławskiego, zaplanowana przez wydawcę (Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego) jako specjalny akcent na obchody stulecia kompozytora, okazała się wyścigiem autora z czasem, a raczej ze śmiercią. Wyścigiem niestety przegranym – odszedł, zanim zdążył książkę skończyć i dopracować. Pozostała propozycja w wielu szczegółach interesująca, choć dyskusyjna – jak większość wypowiedzi Chłopeckiego. Zresztą to on podobno chciał, żeby tekst miał szerokie marginesy, żeby czytelnik mógł z nim dyskutować. Szkoda tylko, że dyskusja z jego strony już się nie rozwinie.

Prawdę powiedziawszy, zastanawia mnie parę spraw. Przede wszystkim: czy muzyka Lutosławskiego potrzebuje przewodnika, a raczej, jacy czytelnicy jakiego przewodnika potrzebują. Powstało już kilka, zatrzymam się przy tych, które wyszły po polsku (bo np. nie przetłumaczono książki amerykańskiego muzykologa Stevena Stucky czy potężnego dzieła niemieckiej muzykolożki Martiny Hommy). Najwcześniejsze jest dzieło Australijczyka/Brytyjczyka Charlesa Bodmana Rae Muzyka Lutosławskiego (Wydawnictwo Naukowe PWN 1996), już raczej nie do dostania na rynku – solidne i drobiazgowe. Danuta Gwizdalanka i Krzysztof Meyer w swej dwutomowej monografii  (Lutosławski, PWM 2004, t. I Droga do dojrzałości, t. II Droga do mistrzostwa) pomieszczają analizy dzieł, rzucając je jednak na tło życiorysowe. Wreszcie Witold Lutosławski. Przewodnik po arcydziełach autorstwa Barbary Smoleńskiej-Zielińskiej i Tadeusza A. Zielińskiego (ostatnia książka, na której oboje widnieją jako autorzy), Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 2011 r. To ostatnie może najbardziej przystępne, napisane obrazowym językiem, ale także dla osób z przygotowaniem muzycznym.

Czytając teraz kolejny przewodnik myślę, że to raczej książka nie dla mnie – ja znam tę muzykę dobrze i opisałabym ją może w wielu punktach zupełnie inaczej. Więcej, w różnych miejscach się zżymam, bo się wewnętrznie nie zgadzam. No i poza tym kiedy mi ktoś opowiada muzykę w stylu „a następnie następuje następnik” (jak sparodiował takie opisy kolega w liceum w szopce na studniówce), to się trochę złoszczę, bo wolę jej po prostu posłuchać. Nie mówiąc o tym, że opisującemu nie wierzę nic a nic. (Jeden wyjątek: opowiadałam tu niedawno, jak Lutosławski opowiadał nam na uczelni o swoich utworach i jak inaczej się po tym ich słuchało.)

Bo to jest trochę takie przekonywanie przekonanego. Jak przekonać kogoś, kto muzyki Lutosławskiego nie zna, do jej piękna? Czy próbować w jakiś sposób ją opowiedzieć, ale językiem zrozumiałym dla ogółu? Czy w ogóle da się w taki sposób mówić o muzyce, w której tak wiele jest płaszczyzn, podtekstów, procesów?

W książce Chłopeckiego z niejedną interpretacją oczywiście się nie zgadzam, o niejedno bym się z nim pospierała, niejedno dopowiedziała. Z jednej strony ów wyścig z czasem jest pewnym usprawiedliwieniem – nie pozwolił rozwinąć i udowodnić pewnych myśli. Z drugiej strony, są tu sądy dość kategoryczne, które natychmiast budzą moją przekorę (np. niby dlaczego Apogeum z Muzyki żałobnej ma być „punktem zero”, w którym rozpoczyna się nowy język Lutosławskiego? Z lekka bez sensu.). Ale wiele wypowiedzi jest tu cennych.

Ujmują mnie zwłaszcza po omówieniach poszczególnych utworów symfonicznych zestawienia, co powstało na świecie jednocześnie z danym dziełem. Np. Koncert na orkiestrę (1950-54) pisany był jednocześnie z m.in. Sonatami i interludiami Cage’a, Turangalîlą i Przebudzeniem ptaków Messiaena, Wojną i pokojem Prokofiewa, Déserts Varèse’a, Kreuzspielem Stockhausena. Ogromnie ciekawe. Najważniejsze są jednak w książce nie tyle analizy, co eseje, których jest tu parę. Eseje będące próbą spojrzenia na twórczość Lutosławskiego i jej kontekst z lotu ptaka. Z gorzkim nieraz spojrzeniem: polskich twórców, wedle słów Chłopeckiego, cechował resentyment wobec sztuki niemieckiej i rosyjskiej. „Resentyment, awersja, hermetyzm i poniekąd ksenofobia w rzędzie wartości nieasymilowanych przez polską muzykę objęły więc i Schoenberga, i Strawińskiego, i Hindemitha, i wczesnego Prokofiewa, a poprzednio także Mahlera i Skriabina. W dziele Debussy’ego, tak istotnie przecież, choć nie wprost, wynikającym z twórczości Chopina, polska muzyka nie dostrzegła dla siebie bardziej znaczących impulsów. Udawała, jakby muzyka Bartóka jej nie dotyczyła; gdyby na nią zareagowała, musiałaby przecież na nowo postawić i przetrawić problem swej etno-nacjo-samoświadomości. A na to nie było jej stać, poza – oczywiście – samym Szymanowskim. Cóż więc pozostało w garści? Bezpieczna przystań neoklasycyzmu (…)”…

No, jest tu z czym podyskutować. I choćby dla dyskusji warto było tę książeczkę – choć niepełną – wydać.