Czarna maska – manifest?

20 marca 2016
Dorota Szwarcman
Udostępnij
Wyślij emailem
Drukuj

Ostatnią swoją premierę w Operze Bałtyckiej, w każdym razie na stanowisku dyrektora, Marek Weiss opatrzył dramatycznym wstępem w programie, wyrażając w gorzkich słowach frustrację z powodu rzekomego upadku Europy i opery. No, przesadził. Ale w Czarnej masce Pendereckiego można dziś rzeczywiście wysłyszeć niemało aktualnych akcentów.

Gerhart Hauptmann, pisząc swój dramat pod tym samym tytułem w niełatwych już czasach (koniec lat 20.), umiejscowił go w czasach, gdy podobnie jak dziś wzbierała fala zła. Pozornie już nieco opadła, bo rzecz się dzieje 14 lat po pokoju westfalskim, kończącym domową wojnę religijną – wojnę trzydziestoletnią. Ale zło jeszcze się nie wypaliło, wzmacniane jeszcze przez zagrożenie epidemiami tzw. czarnej śmierci. Hauptmann wprowadził do sztuki uosobienie owej czarnej śmierci – czarnoskórego zbiegłego niewolnika, demonicznego Johnsona, którego ofiarą (i matką jego córki) była niegdyś główna bohaterka Benigna, żona burmistrza Bolkowa, miasteczka na Śląsku. Jego domniemane pojawienie się w czarnej masce mściciela – podczas przyjęcia u burmistrza, na którym spotykają się przedstawiciele kilku wyznań – łączy się z kolejną falą zarazy i z karnawałowymi tańcami śmierci. Penderecki w swojej operze zmienił zakończenie Hauptmanna: w oryginalnej sztuce goście, uciekający po śmierci gospodarzy (ona umiera zarażona w szaleństwie, on popełnia samobójstwo), zmieniają się w śmiertelny korowód; w operze zaś giną wszyscy i na scenie pozostaje tylko Żyd Perl jako tradycyjna figura Żyda Wiecznego Tułacza. Marek Weiss w gdańskiej realizacji odszedł od zakończenia kompozytora – u niego w finale na scenie do gości dołącza się rozmodlony tłum mieszkańców miasteczka, a czarne zamaskowane postacie, które pojawiały się już wcześniej (choreografia Izadory Weiss), stają za nimi przykładając im maczety do szyi.

Piszemy o tym, co ważne i ciekawe

Ja się żegnam

Już nie ma Polski. Przynajmniej takiej, o jakiej myśli PiS. Nie robimy wszystkiego dla ojczyzny – mówi Jan Englert, aktor i reżyser, wieloletni dyrektor artystyczny Teatru Narodowego.

Janusz Wróblewski

Poza tym nie ma tam większych zmian, spektakl jest wystawiony tradycyjnie, jedynym elementem scenografii jest długi stół z jadłem. Jedną pretensję można mieć: orkiestra jest umieszczona z tyłu sceny i w związku z tym brzmi dość marnie, co przynosi zawód zwłaszcza jeśli chodzi o ważne w tym utworze efekty perkusyjne. Chór śpiewa z tyłu na balkonie. Wszystko to wynika z faktu, że opera napisana jest na skład, który zwyczajnie w tej sali się nie mieści. Mam nadzieję, że wszystko to będzie lepiej brzmieć w warszawskiej Operze Narodowej, gdzie teatr pojawi się z tym spektaklem 31 marca. W Gdańsku powróci w czerwcu i ma zostać wtedy nagrany – to wspaniale, ponieważ to znakomite dzieło nigdy dotąd nie zostało zarejestrowane.

Opera ta, powstała w połowie lat 80., zawiera motywy, które znamy z innych dzieł Pendereckiego, w tym również świadome autocytaty, np. z Te Deum, ale też – podobnie jak w późniejszym Ubu królu – cytaty z innej muzyki, przede wszystkim z chorałów głównie Marcina Lutra (najważniejszy – Aus tiefer Not, rozbrzmiewający na dzwonach), a także – w tle – z instrumentalnych tańców renesansowych (niewiele z nich słychać, bo zagłusza je orkiestra na pierwszym planie). Miesza się na tej scenie kilka porządków, a mieszanka w muzyce odpowiada tej w przedstawianej historii. Jest tu wiele ról o dość wyrównanym stopniu trudności, czołową jest Benigna (świetna Katarzyna Hołysz), ale też dają się zauważyć Piotr Nowacki jako wiecznie pijany hrabia Ebbo, szalony organista Hadank – Aleksander Kunach, fanatyczny służący-jansenista Ryszard Minkiewicz czy też Żyd Perl, powiernik gospodarzy – Robert Gierlach. Ogólnie poziom jest wysoki, więc  tym bardziej cieszę się z perspektywy nagrania. A i na warszawski spektakl zamierzam się jeszcze wybrać.

Udostępnij
Wyślij emailem
Drukuj