W stronę Rosji

14 czerwca 2020
Dorota Szwarcman

W życiu nie naoglądałam się tyle oper co w tych paru ostatnich miesiącach. Przy okazji można ogarnąć trochę luk w wykształceniu czy w oglądaniu.

Co prawda OperaVision jest platformą, na której można oglądać spektakle już od dobrych kilku lat, ale w tych czasach wracam do niej regularnie, bo można znaleźć na niej dużo ciekawych rzeczy. Ostatnio wrzucono kilka oper rosyjskich, z różnych teatrów zresztą. W sumie siedem, ale dokonałam z nich pewnego wyboru.

Najpierw rzuciłam się na Lady Macbeth mceńskiego powiatu Szostakowicza, głośny swego czasu (z 2006 r.) spektakl Narodowej Opery Niderlandzkiej. Głośny zapewne głównie z powodu reżyserii modnego wówczas Martina Kuseja, którego zresztą nie jestem wielbicielką i ten spektakl też mnie jakoś pod tym względem nie zachwycił, ale jak dla mnie przede wszystkim z powodu tytułowej roli wspaniałej Evy-Marii Westbroek – widziałam wówczas kawałki na tubie i zachwyciła mnie. W sumie dobrze śpiewają właściwie wszyscy, ale zdecydowanie ona robi największe wrażenie; nawet do wymowy nie da się przyczepić. Kusej ucharakteryzował ją raczej na Marilyn Monroe mceńskiego powiatu, mieszkającą w szklanej klatce. Jej ukochanego Siergieja gra Christopher Ventris, sugestywnie bezczelny, bez wahania sięgający po to, co uważa za swoje. Ale jeszcze bardziej sugestywny jest jedyny wśród wykonawców głównych ról Rosjanin Władimir Waniejew (związany z petersburskim Teatrem Maryjskim). Jako teść Katarzyny, Borys Izmajłow, jest postacią odrażającą, obleśną, ale zarazem silną osobowością w przeciwieństwie do swego syna-niedojdy. Z lubością tę swoją obrzydliwość ogrywa. A w finałowym akcie wciela się w zupełnie inną rolę – przejmująco śpiewa pieśń zesłańców. W sumie jest to tak genialne dzieło, że nawet się specjalnie nie zżymałam na głupoty inscenizacji (zwłaszcza w ostatnim akcie), tylko przede wszystkim skupiłam się na muzyce.

Ten sam amsterdamski teatr wystawił w 2012 r. Opowieść o niewidzialnym grodzie Kitieżu Rimskiego-Korsakowa. Oper tego kompozytora prawie się w Polsce nie wystawia, większość jest u nas nieznana, postanowiłam więc to obejrzeć. Tu większość śpiewaków to Rosjanie, a także reżyser – Dmitrij Czerniakow, choć jest to jak na niego spektakl dość grzeczny. Ten sam Waniejew i tu się pojawia, tym razem jako dobrotliwy książę Jurij; w roli jego syna Wsiewołoda występuje młody Maksym Aksionow (też z Maryjskiego), a jego ukochaną dziewicą Fiewronią jest Swietłana Ignatowicz. Ze znajomych pojawia się tu też Aleksiej Markow, który swego czasu tak mi się podobał na Konkursie Moniuszkowskim, a jeszcze w lutym podziwiałam go jako Scarpię w drezdeńskiej Semperoper. Sama opera jest jedną z mniej udanych w twórczości Korsakowa; leśny początek zapowiada coś lepszego, jakiś delikatny impresjonizm, ale później historia staje się naiwna i ckliwa zarówno w treści, jak w muzyce, o dłużyznach nie mówiąc. Ale nie żałuję, że obejrzałam.

Kolejna „kobyła” ponadtrzygodzinna – Wojna i pokój Prokofiewa w wystawieniu moskiewskiego Teatru im. Stanisławskiego, tego samego, w którym po raz pierwszy wystawiono pełną wersję ostateczną tego dzieła. Pamiętam spektakl przywieziony do Warszawy 8 lat temu przez Teatr Maryjski z Giergijewem i stwierdziłam, że wtedy mi się to o wiele lepiej oglądało; tym razem to, że kompozytor męczył się dość długo nad dziełem, z różnych powodów zresztą, było dla mnie bardziej słyszalne. Wiele miejsc brzmi w sposób wymuszony i sztuczny, ale myślę, że inscenizacja Aleksandra Titela również się do tego wrażenia przyczyniła. Zwłaszcza część wojenna i tłumy w mundurach wypełniające niemal szczelnie scenę przez prawie dwie godziny – to musiało być potwornie męczące (nie mówiąc o tym, że w czasach pandemicznych wydaje się absolutną abstrakcją). Ale stoją, nawet wówczas, gdy odgrywane są sceny kameralne, i od czasu do czasu włączają się jako chór. Ciężkie to, choć muzyka bez wątpienia znakomita. Pamiętam, że i wystawienie Maryjskiego wydawało się sztuczne (cytat z mojego opisu, nie we wpisie, lecz w komentarzu: „…pierwsza scena II aktu wywołała we mnie atak śmiechu. Na pagórku klęczy armia w mundurach i celuje z karabinów w stronę widowni. Klęczą, klęczą, aż zrywają się i nawiewają ze sceny”). Po prostu: wojna nie nadaje się na scenę operową, na której skazana jest na statyczność; muzyka zresztą także nadawałaby się bardziej do filmu. Nawiasem mówiąc w moskiewskim spektaklu jest parę obsadowych porażek, z których największą jest Anatol Kuragin – kiedy zobaczyłam tego opasłego obleśnika, w którym ponoć Natasza miała zakochać się do szaleństwa, miałam ochotę wyłączyć obraz.

I na koniec coś krótszego i znów niemal nie grywanego: Jarmark Soroczyński Musorgskiego z berlińskiej Komische Oper w reżyserii jej szefa, Barriego Kosky. Jak wiadomo, kompozytor tego dzieła nie ukończył, a rozgrzebaną partyturę uzupełniali, poprawiali, instrumentowali różni twórcy, z czego dziś gra się przede wszystkim wersję Pawła Lamma/Wissariona Szebalina, i to była ta właśnie wersja. Ale Kosky – mimo iż w założeniu jest to zwariowana gogolowska komedia – zapragnął elementów poważniejszych. Tak więc, gdy usłyszałam na początku melancholijny chór, miałam dwie myśli: że to przecież nie Musorgski i że brzmi to jakoś z żydowska. No i fakt, jak się okazało, była to Pieśń żydowska Rimskiego-Korsakowa z op. 7; powtórzyła się też na koniec spektaklu (po znanym wesołym Hopaku), dając mu refleksyjne ramy. Zastanawiałam się, dlaczego Kosky to zrobił, i doszłam do wniosku, że w tym ukraińskim żywiole, jaki jest przedmiotem tej opery, zabrakło mu elementu żydowskiego, tak bardzo obecnego w opisywanym świecie. To nie wszystkie ingerencje, bo reżyser włączył jeszcze jako przerywniki między poszczególnymi aktami… niektóre z Pieśni i tańców śmierci; jedną (tę z dzieckiem) w wersji na głos z fortepianem, dwie w opracowaniu chóralnym. Poza tym jeśli nie zna się partytury, to w tym całym kolażu trudno się połapać, co jest autentyczne, a co dopisane lub przerobione. Z pewnością jednak autentyczna jest przezabawna scena między sekutnicą Chiwrią (tu polonicum – Agnieszka Zwierko, bardzo w tej roli przekonująca) a jej sekretnym kochankiem, synem popa. No i oczywiście Noc na Łysej Górze, grywana jako osobna uwertura, tu z udziałem chóru. W sumie, choć sam rosyjski pozostawia tu wiele do życzenia (najbliższa prawidłowej wymowie jest oczywiście Polka), to przedstawienie ma swoje komiczne walory, choć jak na Koskiego szaleństw jest stosunkowo mało. Ale spektakl wart obejrzenia.