Czarna maska – manifest?

20 marca 2016
Dorota Szwarcman

Ostatnią swoją premierę w Operze Bałtyckiej, w każdym razie na stanowisku dyrektora, Marek Weiss opatrzył dramatycznym wstępem w programie, wyrażając w gorzkich słowach frustrację z powodu rzekomego upadku Europy i opery. No, przesadził. Ale w Czarnej masce Pendereckiego można dziś rzeczywiście wysłyszeć niemało aktualnych akcentów.

Gerhart Hauptmann, pisząc swój dramat pod tym samym tytułem w niełatwych już czasach (koniec lat 20.), umiejscowił go w czasach, gdy podobnie jak dziś wzbierała fala zła. Pozornie już nieco opadła, bo rzecz się dzieje 14 lat po pokoju westfalskim, kończącym domową wojnę religijną – wojnę trzydziestoletnią. Ale zło jeszcze się nie wypaliło, wzmacniane jeszcze przez zagrożenie epidemiami tzw. czarnej śmierci. Hauptmann wprowadził do sztuki uosobienie owej czarnej śmierci – czarnoskórego zbiegłego niewolnika, demonicznego Johnsona, którego ofiarą (i matką jego córki) była niegdyś główna bohaterka Benigna, żona burmistrza Bolkowa, miasteczka na Śląsku. Jego domniemane pojawienie się w czarnej masce mściciela – podczas przyjęcia u burmistrza, na którym spotykają się przedstawiciele kilku wyznań – łączy się z kolejną falą zarazy i z karnawałowymi tańcami śmierci. Penderecki w swojej operze zmienił zakończenie Hauptmanna: w oryginalnej sztuce goście, uciekający po śmierci gospodarzy (ona umiera zarażona w szaleństwie, on popełnia samobójstwo), zmieniają się w śmiertelny korowód; w operze zaś giną wszyscy i na scenie pozostaje tylko Żyd Perl jako tradycyjna figura Żyda Wiecznego Tułacza. Marek Weiss w gdańskiej realizacji odszedł od zakończenia kompozytora – u niego w finale na scenie do gości dołącza się rozmodlony tłum mieszkańców miasteczka, a czarne zamaskowane postacie, które pojawiały się już wcześniej (choreografia Izadory Weiss), stają za nimi przykładając im maczety do szyi.

Poza tym nie ma tam większych zmian, spektakl jest wystawiony tradycyjnie, jedynym elementem scenografii jest długi stół z jadłem. Jedną pretensję można mieć: orkiestra jest umieszczona z tyłu sceny i w związku z tym brzmi dość marnie, co przynosi zawód zwłaszcza jeśli chodzi o ważne w tym utworze efekty perkusyjne. Chór śpiewa z tyłu na balkonie. Wszystko to wynika z faktu, że opera napisana jest na skład, który zwyczajnie w tej sali się nie mieści. Mam nadzieję, że wszystko to będzie lepiej brzmieć w warszawskiej Operze Narodowej, gdzie teatr pojawi się z tym spektaklem 31 marca. W Gdańsku powróci w czerwcu i ma zostać wtedy nagrany – to wspaniale, ponieważ to znakomite dzieło nigdy dotąd nie zostało zarejestrowane.

Opera ta, powstała w połowie lat 80., zawiera motywy, które znamy z innych dzieł Pendereckiego, w tym również świadome autocytaty, np. z Te Deum, ale też – podobnie jak w późniejszym Ubu królu – cytaty z innej muzyki, przede wszystkim z chorałów głównie Marcina Lutra (najważniejszy – Aus tiefer Not, rozbrzmiewający na dzwonach), a także – w tle – z instrumentalnych tańców renesansowych (niewiele z nich słychać, bo zagłusza je orkiestra na pierwszym planie). Miesza się na tej scenie kilka porządków, a mieszanka w muzyce odpowiada tej w przedstawianej historii. Jest tu wiele ról o dość wyrównanym stopniu trudności, czołową jest Benigna (świetna Katarzyna Hołysz), ale też dają się zauważyć Piotr Nowacki jako wiecznie pijany hrabia Ebbo, szalony organista Hadank – Aleksander Kunach, fanatyczny służący-jansenista Ryszard Minkiewicz czy też Żyd Perl, powiernik gospodarzy – Robert Gierlach. Ogólnie poziom jest wysoki, więc  tym bardziej cieszę się z perspektywy nagrania. A i na warszawski spektakl zamierzam się jeszcze wybrać.