Czy Serocki „pisał tylko muzykę”?

11 stycznia 2021
Dorota Szwarcman

W sobotę minęło 40 lat od śmierci Kazimierza Serockiego. Bardzo niedobry był rok 1981 dla polskiej muzyki współczesnej – we wrześniu zmarł również Tadeusz Baird.

Mój pierwszy naczelny Tadeusz Marek-Żakiej w końcówce lat 70. mawiał, że jest pięciu właścicieli muzyki polskiej: oczywiście Lutosławski, właśnie Serocki i Baird oraz Penderecki i Górecki. Od 1981 r. było więc już tylko trzech, z paroma doszlusowującymi. Jak to zwykle bywa niestety, o zmarłych się kiepsko pamięta. Dopiero gdy od czasu do czasu usłyszymy jakiś utwór Serockiego, a zdarzają się dziś na szczęście muzycy nim zafascynowani (np. pianista Adam Kośmieja, który nagrał na płyty całą jego muzykę z udziałem fortepianu), przypominamy sobie, jakie to dobre. Teraz mamy wreszcie porządną monografię kompozytora wydaną właśnie przez PWM, autorstwa Iwony Lindstedt – chyba najlepszego z możliwych, ponieważ ta świetna muzykolożka odznacza się ścisłym umysłem i dokładnością, także w pozyskiwaniu materiałów. Wcześniej współtworzyła też stronę o Serockim dla POLMIC. Jest to oczywiście książka dla specjalistów, ponieważ znajduje się tam mnóstwo solidnych analiz utworów, ale też wiele ciekawych, nieznanych wcześniej lub mało znanych informacji.

Serocki był postacią trochę tajemniczą: nigdy nie udzielał wywiadów, nie wypowiadał się publicznie, nie nauczał, zamieszczał tylko omówienia swoich kolejnych wykonywanych na Warszawskich Jesieniach utworów w festiwalowych książkach programowych. Życie miał do bólu zwyczajne: od 1947 r. do śmierci ta sama żona, żadnych dzieci, żadnych skandali. Tytuł książki „Piszę tylko muzykę” jest cytatem z jego własnej wypowiedzi.

Ale okazało się (a raczej znalazło w papierach po nim), że jak najbardziej wypowiadał się o swojej muzyce, dzielił się refleksjami na jej temat, tyle że za granicą: mówił bardzo dobrze po niemiecku, więc w tym języku wygłosił m.in. swój kompozytorski autoportret oraz portret polskiej muzyki współczesnej w Essen w 1965 r. i cykl wykładów dla studentów w Bazylei, gdzie prowadził kurs mistrzowski – w 1976 r. Po polsku zachowały się jeszcze ciekawe rozważania o roli muzyki w filmie oraz projekt „sali koncertowej dla muzyki elektronowej i nietypowych ustawień zespołów instrumentalnych” – to ostatnie szczególnie ciekawe, ponieważ elektroniką zajął się dopiero w swym ostatnim utworze, wspaniałej Pianophonie na fortepian, orkiestrę i elektronikę. Przestrzeń jednak zawsze była dla niego ważna, podobnie jak komponowanie barwy, którą uważał za niedoceniony, a w istocie jeden z najważniejszych elementów muzyki. Że to prawda, można było się przekonać słuchając jego utworów, które właśnie żelazną formą i niezwykłą wyobraźnią brzmieniową wywoływały entuzjazm publiczności (niemal wszystkie wykonane na WJ były bisowane), począwszy od niesamowitego Continuum. Z jego wypowiedzi wynika, że najistotniejsza w twórczości była dlań fantazja, zresztą słowo to powtarzało się w tytułach: Fantasmagoria, Impromptu fantasque, Fantasia elegiaca…

Zaczynał jednak w zupełnie innym świecie. Urodzony w 1922 r. w Toruniu (w przyszłym roku będziemy więc obchodzić jego stulecie), był cudownym dzieckiem, choć wywodził się z zupełnie niemuzycznej rodziny, prowadzącej biznesy meblowe, a później młynarskie i hotelowe. Zaczął naukę jako pięciolatek, a już rok później dał pierwszy występ. Był świetnym pianistą, dawał także po wojnie regularne koncerty z poważnym repertuarem (Chopin, Beethoven, ale też Debussy) aż do 1951 r., kiedy to postanawia całkowicie poświęcić się kompozycji. Ale wcześniej, jeszcze przed wojną, „dżezował” dla bydgoskiego radia w programach rozrywkowych, a podczas wojny, którą spędził już w Warszawie, grał muzykę lekką w kawiarniach. Nie dziwi to, kiedy przypomnimy sobie bluesowe tony z Suity preludiów (1957) czy genialną Swinging Music (1972). Z drugiej strony był świetnym melodystą, co okazało się także w… znanej masowej Pieśni młodości (młodszym znanej z filmu Człowiek z marmuru).

Ważna dla niego była przede wszystkim muzyka, i dla niej potrafił lawirować w niełatwych czasach. Wiadomo, że wraz z Bairdem byli inicjatorami Warszawskiej Jesieni, ale też przez wiele lat działał intensywnie w komisji programowej festiwalu i w Związku Kompozytorów Polskich. Później zrezygnował z funkcji, ale do końca zostawił sobie udział w komisji kwalifikacyjnej, oceniającej kandydatów do ZKP. Co do samej muzyki, też umiał czynić najróżniejsze koncesje. Neoklasycyzm, ludowe stylizacje, dodekafonia – przez wszystko to przeszedł, by w końcu wykształcić swój niepowtarzalny język. Ale kiedy już go wykształcił, nie oglądał się na nic. W drugiej połowie lat 70. zaczęły się wycieczki kolegów – Pendereckiego, Góreckiego, Kilara i innych – w krainę „nowego romantyzmu”. On pozostał sobą, i to było wspaniałe.

A przy tym ciekawe było, że – inaczej niż jego koledzy – muzyki użytkowej nie porzucał. Pisał dużo muzyki filmowej, z której najlepiej znana jest ta do filmów Aleksandra Forda (Krzyżacy, Młodość Chopina, Ósmy dzień tygodnia, Piątka z ulicy Barskiej) i Jerzego Hoffmana (Potop), ale poza fabułą tworzył też dla dokumentu i animacji. Smutna była historia filmu Kopalnia Natalii Brzozowskiej (1947), z powodu którego reżyserka musiała złożyć samokrytykę, ponieważ film uznano za formalizm i sianie defetyzmu (to poetycka impresja bez słów, jedynie z muzyką, w której górnicy walczą z żywiołem, ale też z nim przegrywają). Z kolei w dziedzinie animacji pamiętne są filmy legendarnego Witolda Giersza (Koń, Wspaniały marsz, Ślady). Ten ostatni film pochodzi z 1974 r., a więc z tego samego, w którym odbyło się prawykonanie Impromptu fantasque i… premiera Potopu.