Traktat o idei wariacji

15 sierpnia 2010
Dorota Szwarcman

Nie bójcie się, ten wpis nim nie będzie. Traktat ten już istnieje: to dzieło, które wykonał wczoraj w Studiu im. Lutosławskiego Andreas Staier. Historia jest znana. Anton Diabelli, wiedeński wydawca i kompozytor (jego sonatiny grał chyba każdy początkujący pianista; ten utwór, czyli I część Sonatiny F-dur, stał się motywem filmu Moderato cantabile z Jeanne Moreau i Belmondem), zwrócił się do kompozytorów związanych z Austrią, by napisali po jednej wariacji na temat jego walca, które potem zamierzał wydać (i wydał) w antologii Vaterländischer Künstlerverein. O reakcji Beethovena wiadomo, że wyrażał się o temacie pogardliwie, nazywając go „szewską łataniną”. Ale według jednych przekazów początkowo odmówił, według zaś George’a Marka, monografisty Beethovena, „Beethoven, którego raczej z trudem można by podejrzewać o to, że zainteresuje się taką imprezą, zapalił się do niej. Zrobił kilka szkiców z myślą, że napisze najwyżej sześć lub siedem wariacji, Ale rzecz znów mu się rozrosła poza ramy pierwotnego planu”.

Poza nim na apel odpowiedziało 50 kompozytorów (w tym jedenastoletni Liszt), w sumie powstały więc 83 wariacje. Pierwszą, jeszcze w 1819 r., napisał Carl Czerny, znany autor etiud (w wydaniu jest ona czwartą) – i jako pierwszą wykonał wśród dziesięciu, tytułem wstępu przed dziełem Beethovena, Staier. Zagrał też m.in. wariacje Hummla, Kalkbrennera, Moschelesa, Pixisa (wszystkie te postacie znane były dobrze Chopinowi w młodości), a także Mozarta-juniora, Franza Xaviera Wolfganga, zwanego lwowskim Mozartem, oraz właśnie młodego Liszta (ciekawe, co by napisał o rok starszy Chopin), a na zakończenie tego wstępu – zupełnie inną od reszty wariację Schuberta; ta interpretacja Anderszewskiego znajduje się na początku filmu Monsaingeona, który poświęcony jest jednak dziełu Beethovena; po wariacji ciekawa wypowiedź i obrazowa analiza tematu.

Anderszewski, do którego interpretacji jestem zresztą bardzo przywiązana (ale tu ciekawostka, oto wykonanie pewnego nieżyjącego już niemieckiego pianisty, do którego Piotr jeździł na konsultacje i uważał za jednego z nielicznych pedagogów, którzy mieli na niego wpłynąć), opowiada tu, jak Beethoven bierze najdrobniejsze motywy i szczególiki z tematu i czyni z nich rzeczy niestworzone. Dlatego to jest traktat – ponieważ pokazuje, ile można zrobić z czegoś, co pozornie nie daje wiele możliwości.

Wariacje, warianty, odmiany… w tych 33 odmianach Beethoven mówi tyle, że wydaje się niemożliwe, by to zmieścić w jednym utworze. Jest tam humor i patos, złość i żart, liryzm i epika, skupienie i zabawa. Te wariacje powstawały równolegle z Missą solemnis, a także z ostatnimi sonatami fortepianowymi, z których największe pokrewieństwo, zwłaszcza w finałowej wariacji, wyczuwalne jest z ostatnią, Sonatą c-moll op. 111. Kompozytor był już wówczas kompletnie głuchy i to, co wychodziło spod jego pióra, było już właściwie abstrakcją, którą słyszał we własnej głowie, a nie na instrumencie, i dzięki temu mógł rozszerzać możliwości. Wykonanie Andreasa Staiera było pierwszym, jakie słyszałam na dawnym instrumencie, ale był to NIFC-owy erard z 1849 r., czyli z roku śmierci Chopina, a 22 lata po śmierci Beethovena. Jeżeli nawet na tyle młodszym od kompozytora instrumencie niektóre szczegóły, zwłaszcza w wysokich rejestrach, wydawały się nie do oddania, to cóż dopiero na tym, który miał do dyspozycji kompozytor. Ale on nie słyszał, że coś jest nie tak, pisał, jak mu dyktowała wyobraźnia, ucho wewnętrzne. Wyprzedzał epokę; myślę, że te wariacje, podobnie jak Grosse Fuge, mogły być dla jego współczesnych momentami równie dziwaczne. Z pewnością cieszyłby się z możliwości steinwaya. Co nie oznacza, że wykonanie Staiera nie było wybitne. Było. Pozwalało spojrzeć na ten utwór z innej strony, m.in. zrozumieć to, o czym piszę w poprzednich zdaniach, co też jest bardzo cenne.

Ale przecież co wykonanie, to inna strona. Właśnie ściągnęłam z półki płytę z nagraniem Sokołowa, o której wczoraj rozmawialiśmy z 60jerzym (rzeczywiście to nagranie jeszcze z Leningradu, bo z 1985 r.!), bardzo masywne i potężne, stawiające na kontrasty. Obok na półce stało nagranie Marii Judiny, skrajnie przeciwne: płynne, pędzące, trochę jakby suche – w tym wykonaniu to prawdziwy traktat (tak pędzi, że na płycie jeszcze zmieściły się Wariacje op. 35 na temat z Eroiki). Jest na tubie, tutaj pierwszy odcinek, są dalsze. Na tubie w ogóle jest dużo wykonań. Ujął mnie np. bezpretensjonalny Artur Schnabel, no i linkowany wyżej Webersinke. Z tymi wariacjami jednak jest tak, że każda interpretacja jest propozycją i najlepiej słuchać ich wielu. Bardzo wdzięcznie wspominam interpretację mojego przyjaciela, znanego i tu na blogu Romka Markowicza, której byłam świadkiem dwa razy: w bibliotece Lincoln Center, gdzie wcześniej wygłosił bardzo interesujące słowo wstępne, i w sali kameralnej FN, gdzie miał jedyny (niestety) recital. Mam też płytkę.

PS. Rozpisałam się, więc już tylko dwa słowa o wieczornym koncercie. Goerner ponoć chory, był w szpitalu, odwołał występ w Dusznikach, ale tu było to w ogóle niewidoczne! Dał nam wiele radości, jak zwykle. Najpierw zagrał Koncert a-moll Paderewskiego, utwór średnio ciekawy, ale nasz solista zrobił z niego polskiego Rachmaninowa. Później zagrał Koncert f-moll Chopina, bardzo – jak to niektórzy mawiają – po męsku, mocno, co było zresztą jedynym wyjściem w starciu z siłą uderzeniową NOSPR. Na bis „wymiótł” Etiudę cis-moll op. 10 nr 4. Orkiestra zagrała wcześniej II Symfonię C-dur Schumanna – Kaspszyk zbudował formę jak zawsze wspaniale, ale brzmienie orkiestry mogłoby być mniej masywne.