Takich władców nie ma

17 stycznia 2016
Dorota Szwarcman

Przypadkiem się zdarzyło, że Opera Narodowa jest bardzo na czasie, bo nazwisko belgijskiego reżysera Ivo van Hove powtarzane jest ostatnio na całym świecie jako tego, który wyreżyserował musical Lazarus Davida Bowie. Do Mozarta, którego w październiku 2013 r. wystawił w brukselskiej La Monnaie, a teraz u nas, przyłożył się mniej.

La clemenza di Tito, czyli Łaskawość Tytusa, to jak na Mozarta – co tu gadać – chałtura. Pisał ją dla chleba, zarobił na niej nieźle, a powstała z okazji koronacji Leopolda II na króla Czech – prapremiera miała miejsce w Stavovskim Divadle, tam, gdzie świat usłyszał po raz pierwszy również Don Giovanniego. Było to więc dzieło okolicznościowe, kompozytor miał jednocześnie na warsztacie Czarodziejski flet, który o wiele bardziej mu odpowiadał, więc wszystko, co dobre, pchał do niego; Łaskawość jest wyraźnie wymuszona. Przede wszystkim zaważyła na tym treść: miał to być swoisty adres wiernopoddańczy, opis działań wspaniałomyślnego władcy – pierwotne, wielokrotnie przez innych kompozytorów wykorzystywane libretto Pietra Metastasia Mozart kazał skrócić i przerobić (dokonał tego Caterino Mazzola) i całe szczęście, ale i tak bardzo to karkołomna historia. Władca ułaskawiający zdrajców? Zawsze wspaniałomyślny i dobry? Nie ma takiego zwierza. Sam Mozart chyba nie miał do tej treści zbytniego przekonania. Nawet recytatywy, czyli to, co najbardziej konwencjonalne, oddał do napisania (prawdopodobnie) Franzowi Xavierowi Süssmayrowi, temu samemu, który dokończył Requiem. Jest tam parę ładnych arii, w których kompozytor dał też robotę swemu przyjacielowi klarneciście Antonowi Stadlerowi, ale nie wpadają one też jakoś przesadnie w ucho. Jednak jest to Mozart, więc poniżej poziomu nie spada.

Co zobaczyliśmy na scenie? Starożytnego Rzymu się nie spodziewałam, ale tysiące razy już się widziało akcję operową przeniesioną do pokoju hotelowego z dużym łożem, kamery śledzące niektóre elementy i pokazujące je na ekranie, lustrzaną widownię teatralną z tyłu sceny. Banał na banale banałem poganiał. Co było pozytywne, to wyreżyserowanie postaci: śpiewacy całkiem nieźle sprawiali się aktorsko.

Muzyka? Dyrygował Benjamin Bayl, znany u nas z występów z Wrocławską Orkiestrą Barokową i Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, a także z premiery Pigmaliona Jeana-Philippe’a Rameau w październiku zeszłego roku w Warszawskiej Operze Kameralnej. Widać, że popracował z zespołem, było jak na tę orkiestrę nienajgorzej, ale nie idealnie. Klarnecista Bogdan Kraski oraz grający na bassethornie Krzysztof Zbijowski wywiązali się ładnie z zadania. Dość problematyczne było użycie w recytatywach pianoforte wypożyczonego z Warszawskiej Opery Kameralnej (nie wiem, dlaczego nie podano, kto na nim grał) – wielu podejrzewało, że było nagłośnione, a nie było (niektórzy nawet sądzili, że to była jakaś yamaha). Teraz soliści. Tytułowy Tytus – można powiedzieć tenor z godnością, śpiewał tę rolę Amerykanin Charles Workman, pamiętny Eryk w „taplającym się Holendrze” i Bassanio w Kupcu weneckim Andrzeja Czajkowskiego (brał też udział w prawykonaniu w Bregencji). Niestety rozczarowała mnie tym razem Ewa Vesin w roli Vitelii, femme fatale spektaklu, której emisja z dużą wibracją nie pasuje do Mozarta; górnego d nie wyciągnęła. Za to świetne były dwie panie w rolach panów: włoska mezzosopranistka Anna Bonitatibus, występująca na czołowych scenach europejskich (Sesto) i Anna Bernacka (Annio). Niewielkie role, ale raczej na plus, mieli Katarzyna Trylnik (Servilia) i Krzysztof Bączyk (Publio). Spektakl był więc nierówny, ale parę dobrych głosów było jego podstawą, więc wrażeń pozytywnych nie brakło.