Stuletni kompozytorzy, stuletni film

22 września 2022
Dorota Szwarcman

Iannis Xenakis i Kazimierz Serocki – te dwie ikony muzyki współczesnej kończą w tym roku 100 lat. Piszę „kończą”, jakby żyli, ale ich muzyka wciąż jest żywa, czasem bardziej niż żyjących autorów.

Jakoś nigdy nie myślałam o nich jako o dokładnych rówieśnikach, choć niejedno ich łączyło – przede wszystkim zamiłowanie do muzycznego konstruktywizmu. No i to, że ich utwory były na Warszawskich Jesieniach bisowane – miały w sobie coś porywającego. Każdy z kompozytorów jednak był zupełnie inną osobowością. Nawiasem mówiąc, jest jedna naprawdę przykra różnica: o Xenakisie wie cały świat, o Serockim, który niewątpliwie był genialny – nikt. W Wiki wśród muzyków urodzonych w 1922 r. nie jest nawet wymieniony, choć są tam różni pomniejsi, nam z kolei nie znani. Pewnie dlatego, że polski kompozytor był skromnym człowiekiem, dalekim od wszelkiego celebrytyzmu. I, co tu dużo gadać, w Polsce też nie jest dziś znany tak, jak powinien…

Wczoraj w ATM Studio jego koronne dzieło perkusyjne, Continuum, grał Ulysses Percussion Ensemble – szóstka młodych ludzi (jeden z nich jest przedstawicielem legendarnego zespołu Les Percussions de Strasbourg, dla którego Serocki ten utwór napisał), stypendystów projektu Ulysses Network, którzy dzięki niemu stworzyli zespół i ruszyli w trasę po salach Europy. Grają znakomicie, jednak akurat jeśli chodzi o Continuum, to mieliśmy tylko połowę efektu – utwór ten powinien być wykonywany przestrzennie, tj. każdy z szóstki perkusistów ma swoje miejsce wokół publiczności: z przodu, z tyłu i po bokach, na skutek czego dźwięki efektownie krążą wokół słuchaczy. Tym razem wszystko było zblokowane z przodu, więc z tego akurat aspektu nie mieliśmy nic. Pamiętam pierwsze wykonanie przez perkusistów strasburskich na WJ 1972 w FN, kiedy to każdy z nich miał zbudowane stanowisko (te boczne – na balkonie) – wrażenie nieporównywalne. Rozumiem, że jest dużo zachodu z przestawianiem instrumentów i być może to także przyczyna, że utwór jest tak rzadko wykonywany – bardzo szkoda.

Z najbardziej monumentalnego dzieła perkusyjnego Xenakisa, Pléïades, stworzonego również dla strasburczyków, wykonane zostały: na początku koncertu część Métaux (czyli, jak tytuł wskazuje, przeznaczona na tzw. metalofony – instrumenty metalowe), a na zakończenie – Peaux (skóry, w tym wypadku – membrany rozmaitych bębnów). Części mogą być wykonywane razem, osobno i w paru różnych wariantach kolejności (są jeszcze dwie: Mélanges, czyli mieszane, i Claviers, czyli dla instrumentów typu wibrafon, marimba itp.). Dobre rozpoczęcie, dobre zakończenie – ta muzyka pobudza, wprawia w trans. Zwłaszcza ostatni utwór był świetny na „obudzenie się” przy dwóch utworach japońskich kompozytorek: Sange Maliki Kishino (powolny, spokojny rytuał trwający z pół godziny) i Talking Metals, Talking Drums Mioko Yokoyamy (choć ten utwór był bardziej zwięzły i rytmiczny). Program uzupełnił jeszcze utwór Jamesa A.-Mc Ewana, którego tytułu nie powtórzyłabym zapewne bez błędu, a który włączał także publiczność: każdy musiał wejść na określone wideo na swojej komórce; poza niewyraźnymi obrazkami, czasem migoczącymi, czasem przedstawiającymi zachmurzone niebo, z głośniczków rozbrzmiewały dźwięki, które także stawały się częścią muzyki.

Pokaz austriackiego filmu niemego w reżyserii Hansa-Karla Breslauera Die Stadt ohne Juden z wykonywaną na żywo muzyką Olgi Neuwirth nie był pierwszym w Warszawie – wcześniej, rok temu, zrobił to Chain Ensemble w Nowym Teatrze, ale w tym czasie byłam zajęta Konkursem Chopinowskim i nawet nie wiem, jak to zostało odebrane. Wczoraj w Garnizonie Sztuki grał norweski Bit20 Ensemble pod batutą szwedzkiego dyrygenta Christiana Karlsena. Film też ma sto lat bez mała, dokładniej 98 (a książka Hugona Bettauera, na której podstawie powstał, ma dokładnie sto), i przerażające, że już w 1924 r. było wszystko jasne. Tu jest jeszcze pozorny happy end: wypędzeni z miasta Żydzi są po pewnym czasie chętnie przyjmowani z powrotem (bo bez nich się miastu nie wiedzie, a świat je bojkotuje), ale oczywiście z protekcjonalnym „mój drogi Żydzie”. To mi trochę przypomniało film izraelskiej artystki Yael Bartany Mary – Koszmary, w którym Sławek Sierakowski na Stadionie Dziesięciolecia (jeszcze przed przebudową) wzywa wypędzonych w 1968 r. Żydów do powrotu („Żydzi! Rodacy! Ludzie! (…) Potrzebujemy was! Prosimy, wróćcie!”). Takie wezwania to bajki, ale o tym Bettauer już się nie przekonał, bo w rok po premierze filmu został zamordowany przez młodego nazistę. Którego oczywiście nie ukarano. Znamienne – i znajome.

Obraz jest gorzką komedią, także komedią omyłek, w której żydowski bohater przebiera się za francuskiego malarza i organizuje tajną akcję, by odwołać akt wypędzenia Żydów, móc wrócić w glorii chwały i poślubić swoją aryjską narzeczoną. Przy tych przebierankach można nawet się smutno uśmiechnąć, jak również przy zjadliwych parodiach wiedeńskiego społeczeństwa. Ale sceny eksodusu Żydów, zwłaszcza pociągi i droga w nocy, są aż nazbyt prorocze. Tyle że jeszcze wtedy nikt by nawet nie pomyślał o obozach śmierci.

Olga Neuwirth, która sama jest Żydówką (jej rodzina ukrywała swoje pochodzenie), pewnie właśnie dlatego została poproszona o zrobienie muzyki na współczesną premierę tego filmu, który dopiero niedawno został odnaleziony w Paryżu i odrestaurowany w całości dzięki crowdfundingowi. Trochę się bała tej roboty, tym bardziej, że pisała właśnie Orlanda dla Opery Wiedeńskiej i nie bardzo miała czas. Ale spotkała Hansa Hurcha, dyrektora wiedeńskiego festiwalu filmowego, który powiedział jej, że musi to zrobić, ponieważ jest austriacką kompozytorką żydowską (o tym nie wspomniała w wywiadzie przedrukowanym w programie WJ), a przy tym jest w gronie artystów krytycznych wokół tego, co się dzieje w Austrii. To ją przekonało.

Jak podeszła do tego? Ostrożność trochę widać – w rozmowie z „Guardianem” powiedziała, że widząc sceny wypędzenia musiała tłumić wściekłość, bo muzyka byłaby tylko wyrazem jej furii. Chwilami może jednak ta furia by się przydała. Ale kompozytorka nie chciała przełamać formy gorzkiej komedii, więc więcej jest tu zjadliwej ironii, wiedeńskich piosenek przy kielichu, także tych śpiewanych przez jednego z aktorów, Hansa Mosera; przy scenach w ubogich domach żydowskich pojawiają się klezmerskie aluzje, ale w miarę dyskretne. Zespołowi towarzyszy również warstwa elektroniczna z różnego rodzaju szmerami, w tym ponoć dźwięków przetworzonych z jodlowania. Neuwirth ucieka też przed dosłownym ilustrowaniem wydarzeń i gestów. Jednak wszystko w sposób naturalny się łączy – nie wiem, jaki taper mógłby zagrać do tego filmu adekwatną muzykę. Bo zapewne tak go przedstawiono, gdy powstał – i doczekał się petard wrzucanych do kin oraz zakazu pokazywania go w Linzu, mieście, blisko którego urodził się Hitler.