Powrót prawdziwych Terytoriów

30 kwietnia 2012
Dorota Szwarcman

Z premierą Medeamaterial Pascala Dusapina według Heinera Müllera w reżyserii Barbary Wysockiej do Opery Narodowej powróciły takie Terytoria, jakie najbardziej cenimy. I muzyka wybitna, i reżyseria adekwatna, i wykonanie znakomite. No i jesteśmy w kursie, ponieważ choć minęło właśnie 20 lat od prapremiery dzieła w brukselskiej La Monnaie (ciekawe, że brała w niej udział polska śpiewaczka Zofia Kilanowicz), to właśnie następuje jej wielki powrót: w paryskim Théâtre des Champs-Élysées w listopadzie ma być maraton dzieł wokół Medei – przeniesienie opery Cherubiniego w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego (z Brukseli) oraz inscenizacji Medeamaterial dokonanej przez Sashę Waltz, która wystawiała już ten utwór pięć lat temu w Luksemburgu oraz w berlińskiej Staatsoper.

Nie widziałam niestety tej inscenizacji, ale widział ją pięć lat temu Daniel Cichy, który w swoim eseju zamieszczonym w programie spektaklu opisuje fragment: „Muzyka milknie. Naga Kreuza przywdziewa białą tunikę. Zaczyna tańczyć, spokojnie, zmysłowo, namiętnie pieszcząc młode ciało, muskając korale. Po chwili jednak pląs staje się nerwowy, a do kobiety przylegają dwie mroczne postaci. Ruch nabiera ekspresyjności, na śnieżnobiałym materiale pojawiają się plamy krwi. Wreszcie ciałem wybranki Jazona wstrząsają konwulsje…”.

Próżno szukać takich dosłowności (choćby najbardziej poetyckich) w spektaklu Wysockiej. To jest w gruncie rzeczy monodram Medei, kobiety opętanej miłosnym obłędem, który popchnął do poczwórnej zbrodni (brat, synowie, narzeczona Jazona). Ale ta zbrodnia to już przeszłość, choć zarazem teraźniejszość. Nie mamy pewności, czy te straszne rzeczy, o których słyszymy, wydarzyły się naprawdę, czy wydarzają się – wciąż i wciąż – w chorej głowie bohaterki. Znamy tę historię, ale przecież, jak głosi napis wyrysowywany przez samą reżyserkę na ścianie, „to nie jest Medea, to są materiały do Medei”. To studium obsesji i rozpadu osobowości, oddanego m.in. rozbiciem postaci bohaterki na postaci śpiewaczki, tancerki (po której gesty powtarzają inni tancerze), kwartetu solistów i recytatorki (w tej roli sama Wysocka).

Nie wiem, czemu Jacek Hawryluk pisze w swojej recenzji, że muzyka Dusapina jest „bardzo eklektyczna” – mnie wydaje się stylistycznie bardzo jednorodna. Nie rozumiem też skojarzenia z „nowym romantyzmem” – chyba tylko poprzez obecność silnych emocji. Dusapin, uczeń Xenakisa, z którym łączyły go także studia architektoniczne, również często kształtuje swoją muzykę z ruchomych płaszczyzn, choć nie jest to zasada jedyna. Partia wokalna solistki jest nieprawdopodobnie trudna, ale dokładnie idąca za ekspresją tekstu. Często słyszymy tu jednostajny, histeryczny śpiew-krzyk w najwyższym rejestrze. Rola wymaga ogromnego zaangażowania i perfekcyjnej jakości głosu, i takimi wykazuje się młoda amerykańska sopranistka Heather Buck. Całość muzyczną poprowadził znakomicie francuski dyrygent Franck Ollu, który w Operze Narodowej gościł już prowadząc Oresteję Xenakisa. Ascetyczną scenografię zaprojektował Robert Rumas. W sumie – mocna rzecz.

Zamieniłam po spektaklu dwa słowa z Barbarą Wysocką (laureatką Paszportu „Polityki”) i wyraziłam przekonanie, że wreszcie, po realizacji Zagłady domu Usherów Glassa, na którego prostotę, wręcz prymitywizm, wówczas narzekała, miała do dyspozycji muzykę, która wartością jej o wiele bardziej odpowiadała. Potwierdziła i dodała: „Ja tylko poszłam za nią”.