Co z tymi polskimi muzykami

12 października 2010
Dorota Szwarcman

Parę problemów nagminnych w nauczaniu muzyki w Polsce. Nie tylko w Polsce zresztą, ale tu jest to niestety powszechne. Potwierdziły mi się one przy obserwacji naszych uczestników w Konkursie Chopinowskim w rozmowach z paroma doświadczonymi pedagogami, głównie niestety pracującymi za granicą.

1. Większość naszych muzyków jest niestety potwornie sztywna. Plecy, szyja, tył głowy – jeden kłąb napięcia. Czy z takim kłębem można pracować nad czymkolwiek – nad jakością dźwięku, nad interpretacją muzyczną? Można, ale to nadludzki wysiłek i często nieskuteczny – bo zwykle głównie ten wysiłek widać, a to muzyce nie pomaga. Powiedzmy bardziej poetycko: czy mając sztywny kark można rozwinąć skrzydła? Sądzę, że wątpię…

2. W jakimś sensie wynika też z poprzedniego. Niepamięć o tym, że KAŻDY dźwięk jest ważny. Bo muzyka JEST konstrukcją – tak! – na którą składają się poszczególne cegiełki. (No, chyba że mówimy o totalnym aleatoryzmie a la John Cage…) Wśród polskich pianistów na palcach jednej ręki można policzyć tych, którzy mają prawdziwy szacunek dla każdej nuty, dbałość o jej kształt i barwę. Są to: Krystian Zimerman, Janusz Olejniczak (kiedy jest w formie), Piotr Anderszewski, no i – tak, niestety, kochani – Rafał Blechacz. Można innych cech jego pianistyki nie lubić, ja też nie wszystkie lubię, ale przecież z jakiegoś powodu sama Martha Argerich w wywiadzie dla gazetki konkursowej nazwała go muzykiem uczciwym i wrażliwym – jeśli mi nie wierzycie, to może uwierzycie Marcie?

3. Wynika też z poprzedniego. Każda cegiełka składa się na konstrukcję, a tę konstrukcję trzeba zrozumieć. Trzeba wiedzieć, co w utworze jest elementem nośnym, co współnośnym, co ornamentem – ale w muzyce, inaczej niż w architekturze, ornamenty również mają ogromną wagę. I nie mówię tu o zimnej i suchej analizie muzykologicznej utworu, że tu mamy drugi temat, tu łącznik, tu przetworzenie, a tu fugato – owszem, taka analiza też jest bardzo przydatna, ale powinno się dojść do takiego stopnia, żeby rzecz wyczuwać intuicyjnie, nie myśleć o tym, ale czuć. I nie mam na myśli „dopieszczania gry w programie tworzącym pliki MIDI”, jak pisze sanctus-gościnnie (o takiej bredni słyszę pierwszy raz w życiu, ale w naszym nauczaniu niestety wszystko, co najgorsze, jest możliwe), tylko po prostu świadomość formy. Wiedza, o czym się gra! Wiedza nie w sensie wykucia, ale podświadoma wręcz. Masz absolutny słuch i wiesz, jaki dźwięk brzmi. Masz absolutne wyczucie formy i wiesz, jak rozłożyć proporcje. I tak, można wtedy modyfikować interpretacje, nawet za każdym razem, właśnie dlatego, że to się czuje. Że się pewne podstawowe rzeczy wie.

Słuchając naszych kandydatów na koncertach przedkonkursowych nie byłam pewna, czy oni wiedzą, co i o czym grają. W każdym razie brzmiało to tak, jakby nie wiedzieli. Można też oczywiście składać to na karb niełatwych okoliczności, ale czy ktoś mówił, że będzie łatwo? Powtarzam raz jeszcze: te problemy mają nie tylko polscy muzycy. Ale wśród Polaków jest to niemal powszechne. Bo większość naszych pedagogów ucząc (nie dotyczy to prof. Popowej-Zydroń, ale ona należy do wyjątków) pragnie ze swoich studentów stworzyć swoje własne gorsze kopie (gorsze, żeby nie stanowili konkurencji) i dlatego mówią im, JAK mają grać, a nie CO mają grać. Tymczasem, żeby wiedzieć, JAK, trzeba najpierw wiedzieć, CO. Prawda?

Tyle mądrzenia się na dzisiejszy poranek 🙂

PS. dla blogowiczów stęsknionych za barokiem: dostałam już potwierdzenie, że w ramach Opera Rara Alcina pod MM się odbędzie!