Kłopoty z Polieuktem

6 listopada 2011
Dorota Szwarcman

Historia tego spektaklu jest ciekawa sama w sobie. Zygmunt Krauze współpracuje z Jorgem Lavellim od lat 80.: stworzył ilustrację muzyczną do ośmiu jego spektakli, w tym Operetki Gombrowicza, którego argentyński reżyser (naturalizowany we Francji, czytają tu jego imię z francuska) znał w młodości i był propagatorem jego dzieł. Pierwszą sztuką, przy której Krauze współpracował, był Polyeucte martyr Corneille’a w Comédie-Française (późniejsze kolaboracje odbywały się w większości na deskach Théâtre national de la Colline). Od razu trzeba podkreślić, że Polieukt Krauzego muzycznie nie ma nic wspólnego z tym spektaklem – tam użyte były proste instrumenty dęte z muszlami włącznie, harfa i arabska lutnia ud. Tu jest współczesna orkiestra, a muzyka nie nawiązuje do starożytności.

Zamówił ją Stefan Sutkowski, dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej, który ma szczególną politykę repertuarową w tej dziedzinie: trzyma się jak najdalej od eksperymentów, nie mówiąc już o problemach współczesności, i zwraca się do twórców, którzy piszą „bezpieczną”, łatwą w słuchaniu muzykę. Najwięcej oper (właściwie wzdragam się przed użyciem tego słowa) zamówił u Bernadetty Matuszczak, której język muzyczny uproszczony jest do skrajności. Pisał też dla WOK Zbigniew Rudziński i właśnie Zygmunt Krauze (Balthasar). W ten sposób dyrektor Sutkowski wie, czego się spodziewać, i ma, czego chce, czyli utwory nawiązujące do przeszłości zarówno w warstwie muzycznej, jak i treściowej.

Krauze namówił swego przyjaciela Lavellego nie tylko do współudziału w tworzeniu libretta, ale i do wyreżyserowania dzieła w Warszawie – ten miał tylko parę dni wolnego w październiku zeszłego roku, w związku z czym większość krytyków, łącznie ze mną, nie widziała Polieukta, ponieważ była na Konkursie Chopinowskim. Widziała go za to recenzentka „Ruchu Muzycznego”, która rzecz zjechała dokumentnie. W niejednym muszę się z nią zgodzić, acz nie we wszystkim – o tym za chwilę. Na warszawski spektakl Lavelli, który właśnie w tuluzańskim Théâtre du Capitole wystawiał Simona Boccanegrę (jest też cenionym reżyserem operowym), zaprosił dyrektora tego teatru, który z miejsca tak się zachwycił, że zaprosił cały spektakl do siebie, co właśnie doszło do skutku. Teatr w Tuluzie ma swój zespół, który gra po kilka razy w miesiącu, ale jest częściowo impresaryjny.

Teraz wrócę do tego, co mi w Polieukcie przeszkadza. Dotyczy to libretta. Mnie też razi polszczyzna tego tekstu i jej brzmienie na scenie. Ale to drobiazg w porównaniu z samą treścią. Autorzy wprowadzili elementy, których u Corneille’a nie ma, np. gejowski romans Polieukta z chrześcijaninem Nearkiem, który w istocie staje się dlań impulsem, by za nim pójść (czy w wierze, czy raczej w robieniu zadymy?). Krauze twierdzi, że ponoć wedle źródeł historycznych Polieukt i Neark rzeczywiście byli homoseksualistami (ciekawe, że w polskim autorskim omówieniu treści, zamieszczonym w programie WOK, brak tego fragmentu), ale „jest prawda czasu i prawda ekranu” – dramat rządzi się swoimi prawami. Ja mam pretensję nie tyle do tego, że Polieukt musi wybierać między miłością do żony Pauliny i życiem a miłością do Nearka i śmiercią, lecz do tego, że tym samym nie jest męczennikiem za wiarę (co jest istotą dzieła Corneille’a), ale za nieszczęśliwie ulokowane uczucia, a to wielkie spłaszczenie motywacji. Każde późniejsze, wypowiadane już po śmierci Nearka, słowo Polieukta o wierze jest więc fałszywe.

Już pierwsza scena, w której Polieukt i Neark stoją w uścisku i powtarzają do siebie „kochany, kochany”, jest swego rodzaju demonstracją: z jednej strony niby powrót do prawdy historycznej, z drugiej puszczenie oka do publiczności: proszę, macie modny szczegół. Ponadto finał u Corneille’a jest zupełnie inny: Paulina i jej ojciec Feliks pod wpływem żarliwości wiary Polieukta również nawracają się na chrześcijaństwo. U Krauzego/Lavellego jest miotanie się: Feliks wspomina uwięzionemu Polieuktowi, że myśli o przyjęciu chrztu, ale potem okazuje się, że chciał go tylko zmiękczyć, a naprawdę pozostaje przy swoim. Też dość sztuczne. Natomiast samo zakończenie jest kompletnie niezrozumiałe. Gdy Polieukt zostaje wyprowadzony na stracenie, na scenę wchodzą wszyscy protagoniści i wraz z chórem śpiewają ni z tego, ni z owego radosny hymn do wolności i tolerancji. Czy religijnej, czy obyczajowej – wszak tu wielkie materii pomieszanie? Czy słowa „uszanujmy każdą wiarę” są też protestem przeciwko wcześniejszemu czynowi Polieukta i Nearka, którzy idą do pogańskiej świątyni niszczyć tamtejsze wizerunki bogów?

Treściowo jest tu więc bałagan. Ale Jorge Lavelli użył dobrej rzemieślniczej reżyserskiej roboty, scenografia i kostiumy są minimalistyczne (większość kostiumów biała, tylko dwa – Pauliny i Feliksa – czerwone, niech mi ktoś powie, dlaczego), a śpiew znakomity. Jan Jakub Monowid (w roli tytułowej) zrobił ogromny postęp i staje się już jednym z najlepszych kontratenorów w Polsce. Z prawdziwą klasą śpiewa Aleksander Kunach (Neark), dobra jest też Marta Wyłomańska (Paulina) i Artur Janda (Sewer). Publiczność oklaskiwała ich gorąco, zwłaszcza dwóch pierwszych. Co zaś do muzyki, nie byłabym aż tak surowa, jak recenzentka „RM” – jest ona utrzymana w pewnej charakterystycznej konwencji rwących się, powtarzanych motywów, trochę taka repetitive music. Styl ten Krauze rozwija w swoich dziełach scenicznych już od Gwiazdy (którą jednak wolę). Ponadto język libretta moim zdaniem zdecydowanie tu przeszkadza. Chyba po prostu nie pasuje. W Tuluzie były wyświetlane napisy francuskie, ale chyba lepiej byłoby, gdyby rzecz śpiewano po francusku – ogólnie spektakl bardzo się podobał. Widocznie to jest po prostu nie dla naszej, lecz tamtej publiczności. Ciekawa jestem, co napisze prasa – byli obecni krytycy nie tylko z Francji, ale i z Włoch czy Hiszpanii.

Jeszcze kwestia plakatu: nie mam pojęcia, czemu teatr wykorzystał tu słynne zdjęcie Antonina Artaud z filmu Męczeństwo Joanny d’Arc. Czy to dlatego, że oba dzieła mówią o wierze? To trochę mało.