Lutosławski w innym kontekście
Na większości tegorocznych koncertów z udziałem muzyki Witolda Lutosławskiego, zarówno w Polsce, jak za granicą, łączono ją z kompozycjami Ravela, Debussy’ego czy Bartóka, jakby chcąc udowodnić, że on też już jest klasykiem. Tym razem w Royal Festival Hall zestawiono ją z muzyką swoich czasów.
Częściowo zresztą dzięki temu, że koncert London Philharmonic Orchestra pod batutą Michaiła Jurowskiego (ojca obecnego głównego dyrygenta orkiestry) odbył się w ramach prestiżowej serii The Rest Is Noise, inspirowanej oczywiście znaną książką Aleksa Rossa. Sam Ross zapewne niekoniecznie przykładał rękę do programowania, ale dał markę i to się liczy. Seria trwa przez cały rok i cieszy się dużym powodzeniem – zaskoczyło mnie, że na dzisiejszym, niełatwym przecież programie (co parokrotnie podkreślał w słowach wstępnych dyrygent) sala była prawie pełna. To pierwszy koncert z „podserii” tematycznej pt. Polityka i duchowość końca XX w.; przedostatni w jej ramach, zatytułowany Polskie lamenty (!), obejmie I Koncert skrzypcowy Pendereckiego oraz III Symfonię Góreckiego; warto odnotować, ze LPO poprowadzi tym razem Michał Dworzyński. Tak, ten sam, którym wzgardziła orkiestra szczecińska (na czym zresztą skorzysta Kraków).
Ale wróćmy do dzisiejszego programu. Został on skomponowany pasjonująco: na początek Lontano György’a Ligetiego, potem Koncert wiolonczelowy Lutosławskiego, wreszcie I Symfonia Alfreda Schnittkego. Pierwszy z utworów miał prawykonanie w 1967 r. w Donaueschingen, drugi – w 1970 r. w tej właśnie sali londyńskiej, symfonia zaś – w 1974 r. w mieście Gorki (obecnie Niżnyj Nowgorod), choć była pisana wcześniej, w latach 1969-72; dyrygował nią sam Rożdiestwienskij, który stał się wielkim zwolennikiem utworu i nagrał go dwukrotnie.
Dyrygent (rocznik 1945; za kilka dni wystąpi w Warszawie) opowiadał trochę przed koncertem o swoim domu rodzinnym (ojciec Władimir był kompozytorem), do którego wciąż przychodzili tacy goście jak Dawid Ojstrach, Leonid Kogan, Mścisław Rostropowicz czy właśnie Schnittke. Sam Michaił, nie mogąc wyemigrować na Zachód, wyjechał po studiach dyrygować w berlińskiej Komische Oper (wtedy jeszcze po wschodniej stronie), po zjednoczeniu Niemiec zatrudnił się w drezdeńskiej Semperoper, a potem w innych miastach niemieckich.
Koncert, jak opowiedział, ułożył na takiej zasadzie: na początek spokój i skupienie, czyli Lontano, który to utwór porównał do kryształu oglądanego z różnych stron, określił go jako hipnotyczny. Coś w tym jest – i było w tym subtelnym wykonaniu. Potem Lutosławski – utwór „ilustrujący zmagania osobowości ze społeczeństwem” (ta interpretacja przykleiła się nierozerwalnie do tego Koncertu), a na koniec dzieło kompozytora, który „był z tej samej rodziny, co Dostojewski”, czyli: nie był w stanie być szczęśliwy, był katastrofistą z natury.
Ale w Koncercie wiolonczelowym mieliśmy wielką niespodziankę: jako solista wystąpił znakomity, dynamiczny Johannes Moser (prywatnie, jak piszą w biogramie, zapalony czytelnik literatury, który w wolnych chwilach kocha jeździć na rowerze górskim). Zrobił z tego utworu zupełnie inną historię niż zwykle się ją przedstawia, wydobył ją z martyrologicznego sosu a la Rostropowicz, z politycznych kontekstów. To był również fantastyczny teatr, ale w zupełnie innym typie: zamiast dramatu była komedia, clownada, solista odgrywał rolę ni to Pulcinelli/Pietruszki, ni to Dyla Sowizdrzała. Zdecydowanie warto go było przy tym oglądać właśnie z powodu jego aktorstwa (np. przy „interwencjach” trąbek odwracał się w ich stronę z oburzeniem: jak ktoś śmie mi przeszkadzać; wiele gestów wykonywał z wyraźnym rozbawieniem), ale też brzmiało to znakomicie, bo jest on technicznie świetny i ma piękny dźwięk, co można ocenić mimo tak zróżnicowanych środków, jakie stosuje Lutosławski. Myślę, że kompozytorowi taka interpretacja mogłaby się podobać. Mnie w każdym razie oczarowała. Solista dostał wielkie brawa i zabisował… no cóż, sarabandą Bacha, ale tym razem z Suity G-dur (przynajmniej jakaś odmiana, bo wszyscy wiolonczeliści preferują tę z Suity c-moll).
No i po tych dwóch stosunkowo krótkich dziełach – utwór-ogrom, utwór-happening, utwór-kolaż z ducha po trosze Mahlera, po trosze Charlesa Ivesa. Muzycy wchodzący w środku utworu na scenę i wychodzący z niej, grający strzępy dzieł rozpoznawalnych, od Beethovena (V Symfonia) po Chopina (Marsz żałobny), Czajkowskiego (I Koncert fortepianowy), sekwencję Dies irae i Haydna (Symfonia pożegnalna), i nierozpoznawalnych pastiszy najrozmaitszych tańców. I w tym wszystkim, w tym ściśle wyreżyserowanym chaosie – pełna precyzja. Podziw dla dyrygenta i orkiestry. A utwór, swoją drogą, jako że pełen duchów, to bardzo odpowiedni na Halloween, czego zapewne kompozytor nie przewidział…
Komentarze
Pobutka.
To musiało cudnie brzmieć i wyglądać 🙂 Uczta dla ucha i oka. Usiłuję rozbudzić wyobraźnię, żeby to zobaczyć 😉
Maria Bednarska nagrala cztery koncerty na marimbe Andersa Koppela.
http://www.youtube.com/watch?v=OWDzyYTisaU
Takie wydarzenie można długo pamiętać. Aż korci, żeby wreszcie pożegnać pracę zawodową i trochę pojeździć choćby po Polsce, po różnych misteriach i festiwalach. Czasem wpaść nad Sprewę a raz do roku nawet nad Tamizę. W międzyczasie jakieś Salzburgi. Trochę powstrzymuje doświadczenie z obserwacji kolegów mówiące, że po porzuceniu pracy ochota na wszystko jakoś przechodzi.
Można też do Edynburga żeby zaspokoić pragnienie w poidełku pod Bobikiem. Jeśli wody pod Bobikiem nie starczy, można pojechać na południe do Moffat i napić się z fontanny Moffat Ram uwieńczonej owcą, dzieła Williama Brodiego, autora Greyfiers Bobby. Nie wiem, co Bobik na to powie, ale śliczny terrier z brązu w oryginale był w pewnym sensie psem policyjnym. Jego dzieje opisała w 1912 roku Eleonora Atkinson, a jej książeczka jest ciągle czytana przez dzieci. Dwadzieścia dwa lata temu została wydana po polsku przez Księgarnię Św. Wojciecha pod tytułem „Bobik od franciszkanów”.
I Symfonia Schnittkego brzmi momentami jak kilka włączonych jednocześnie radioodbiorników i telewizorów. W tym sensie jest też trochę Cage’owska, może bardziej niż Ives’owska… 🙄
Będę musiał znaleźć tekst, w którym Schnittke wspomina pod wpływem jakich bodźców pisał ten utwór.
Całość (najlepiej z butelką ulubionej trucizny):
https://www.youtube.com/watch?v=QoaTVgvxm-M
Dzień dobry już z Warszawy 🙂
Stanisławie, o edynburskim Bobiku swego czasu sprawozdawałam, nawet ze zdjęciami:
https://picasaweb.google.com/110943463575579253179/EdynburskiBobik#
Ale książeczki nie znałam!
I Symfonię Schnittkego też lepiej jednocześnie widzieć i słyszeć – kiedy się widzi, pewna logika się z tego wyłania 😉 Ogólnie mocna rzecz.
Ale ciągle mam w pamięci kreację Johannesa Mosera. Wreszcie się okazało, że w Koncercie wiolonczelowym jest po prostu dużo humoru, przekomarzań, przedrzeźniań, pokazywania języka (słynny motyw solowej wiolonczeli w typie „nu, zajac, pogodi!”). Nie ma zagłuszania biednego artysty przez cenzurę i KC KPZR, tylko po prostu jakieś chamy przeszkadzają grać. A ta końcowa powtarzana nuta w górze to jak: moje na wierzchu, moje na wierzchu! A kuku!
Moser ma grać koncert z orkiestrą I, Culture. To świetnie, bo to artysta charyzmatyczny i komunikatywny. A w ogóle nie wspomniałam, że – co do Lutosa – była tu pewna inspiracja ze strony IAM. Dobra inspiracja, jak się okazuje 🙂
Natomiast z Pobutką PAK dziś znakomicie trafił, bo podobno, jak udowodnił biograf Ligetiego Richard Steinitz, Lontano bazuje na tej samej, rozciągniętej oczywiście, melodii co Lux aeterna. Ciekawe, muszę to prześledzić.
Nie czytam blogów, więc odpowiadam z opóźnieniem jedynie na skutek donosu znajomych. Rzecz dotyczy „Orfeusza w piekle” – premiera w październiku w Poznaniu.
Pani Doroto Szwarcman,
Z pewnością wiem o Pani mniej, niż Pani o mnie.
Ale w sprawie mojego wkładu w treść przedstawienia Pani wiedza jest całkowicie fałszywa. Niestety nie zaproponowano mi „uwspółcześnienia” tekstu sztuki, choć moim zdaniem ktoś ten tekst przed wznowieniem powinien poprawić. Na zamówienie TM dopisałem tylko arię Eurydyki oraz kuplety Merkurego i Kupidyna, bo zostały one pominięte w libretcie Dygata i Minkiewicza. Są one zresztą wydrukowane w programie spektaklu. Napisałem także kuplety do finałowego kankana, ale nie weszły do przedstawienia. Z żadnym z dowcipów prezentowanych na scenie nie mam nic wspólnego. Są one one autorstwa albo moich poprzedników, albo reżysera. Jowiszem jako Donkiem sam bylem zażenowany.
Na koniec mam gorącą prośbę, by nie odnosiła się Pani do moich poglądów, bo ich Pani nie zna.
Tyle nieporozumień, a wystarczyło zadzwonić…
Pozdrawiam mimo wszystko. Juliusz Kubel.
Panie Juliuszu Kubel, jeśli już tak – witam. O Panu, przyznaję, nie wiem wiele, jest Pan podpisany w programie jako odpowiedzialny za „uwspółcześnienie” tekstu, więc każdy mógł pomyśleć, że za cały tekst. Zatem w świetle tego, co Pan pisze, rozumiem, że jest Panu przykro z powodu tych dowcipasów, których Pan nie jest autorem (mnie w takim razie też przykro, przepraszam, że je Panu przypisałam). Ale mógł Pan zaprotestować przeciwko określeniu w ten sposób przez teatr swojej roli. A tak ma Pan jeszcze więcej stresów… Pozdrawiam wzajemnie.
Pobutka.
Dzień dobry,
to jeszcze a propos tematu, jedyny fragment z nieukończonego Requiem, czyli Lacrimosa – dyplomowy utwór Lutosławskiego: http://www.youtube.com/watch?v=Nh9g0h2MpzA
Dlaczego miałoby mi się nie podobać, że mój krewniak, Geryfriars Bobby, był psem policjanta? W końcu, powiedzmy sobie szczerze, policjant też człowiek, a dla psa najważniejsze jest to, żeby mieć swojego człowieka. 😉
Greyfriars, of course.
Jaki cudowny glos!
_______________________
Amira Willighagen , lat 9 (Holandia)
Puccini, O mio babbino caro
http://www.youtube.com/watch?v=VBMfgLvRZJs
Bobiczku, specjalnie dla Ciebie Jack Russell i okolice 🙂
moj ulubiony H A L L O W E E N hit
__________________________________
DEAD MAN’S BONE „Name in Stone” ( z Ryanem Goslingiem – wspanialy aktor)
http://www.youtube.com/watch?v=FEvF7qUf2Pc
Co do tej holenderskiej dziewczynki, mam mieszane uczucia. Kochany b.p. prof. Bardini mawiał, że to jest molestowanie dzieci. Coś w tym jest niestety…
Ryan Gosling świetny był jeszcze jako zupełny szczeniak w filmie Fanatyk, w którym grał żydowskiego chłopca przystającego do faszystowskiej grupy. W późniejszych latach stał się bożyszczem panienek 😉 Ale aktorem jest w istocie dobrym.
HERE´S JOHNNY…..!!!!!
_________________ http://www.youtube.com/watch?v=gpCUMdfRa9w
Muzyka na początku sceny: Penderecki 😆
Tu spoczywa moj ulubiony muzyk i wokalista bluesowy b.p. MICHAEL B. BLOOMFIELD
http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=pv&GRid=4500&PIpi=255108
Szkoda że Pani nie przyjechała do Krakowa! Wiem że dzisiejszy dzień ma swoje prawa i kierunki, ale Requiem w rekonstrukcji, czy lepiej autorskim opracowaniu Dumestra warte było każdej podróży! CC sprawiła się znakomicie (jedynie trochę źle słyszalny był kwartet solistów – ale to cena instrumentalnego potraktowania ich głosów i rozmyślnej rezygnacji z gwiazdorzenia – wybijania się na pierwszy plan, co tak powszechne jest w wykonaniach z nalotem XIX-wiecznej estetyki) Dynamika, polifonia, rytmy i subtelność połączona z pasją i dramatyzmem…mam nadzieję, że nagra swoją wersję szybko!
Pobutka.
Przepraszam, ale po wypowiedzi Krakusa mam parę pytań : po co angażować śpiewaków, by ich głosy traktować „instrumentalnie” i co to znaczy dokładnie?; co to znaczy „gwiazdorzenie”?; czy cena za „rezygnację z gwiazdorzenia” (cokolwiek to znaczy) w postaci niesłyszalności głosów solowych nie jest cokolwiek wygórowana?
Dzień dobry 🙂
Cieszę się, że CC zaprzyjaźniła się z Dumestre’em i myślę, że Pan Piotr trochę przesadza – Requiem to nie forma, w której koniecznie należy się efektownie pokazać. Myślę, że w kwestii instrumentalnego traktowania krakus miał na myśli precyzję i brak egzaltacji. Gorsza słyszalność solistów mogła natomiast wypływać z ich kiepskiego usytuowania (to byłby błąd) lub z kiepskiej akustyki wnętrza.
Dlaczego „przesadza”? Krakus użył pewnych sformułowań, które w tym kontekście miały z pewnością coś konkretnego znaczyć. Pytam o ich sens, a to chyba jeszcze nie przesada. Nie wydaje mi się, żeby było coś takiego jak „Requiem w ogóle”. Każde Requiem jest inne, czyli nie ma żadnych ogólnych zasad wykonawczych. Skoro kompozytor napisał partie solistyczne (co jest i u Mozarta i u Verdiego i u Brittena), to chyba po to właśnie, żeby się soliści „efektownie pokazali”. Dlaczego precyzja miałaby być kryterium czysto „instrumentalnym”?
Kompozytor raczej myśli o określonej barwie i ekspresji niż o tym, żeby soliści się pokazali. No, chyba że chce zadośćuczynić konkretnemu soliście, jak to zdarzało się np. Mozartowi. I wielu innym oczywiście też. Ale najważniejszy jest kształt brzmieniowy.
A co krakus rozumie pod swoimi sformułowaniami, mógłby on sam wytłumaczyć…
Myślę, że różnymi słowami mówimy o tym samym. Istotne jest to, że kompozytor powierza pewne partie nie zespołowi, ale jednostce, indywidualności (co obejmuje zarówno jedyną w swoim rodzaju barwę, jak nieunikniony, osobisty wyraz). Nic nam nie wiadomo o solistach, dla których Mozart pisał to Requiem (w przeciwieństwie do Mszy c-moll, gdzie wiadomo przynajmniej, co pisał dla Konstancji), wolno podejrzewać jednak, że te niezbyt trudne partie pisał z myślą o średniej miary artystach z prywatnej kaplicy i dlatego stąpał ostrożnie (z zasady nie pisał nigdy niczego na głos nie usłyszawszy adresata). Stąd też płynie zapewne wokalna powściągliwość tych partii, a nie z samej natury mszy żałobnej.
Mozart pisal Requiem z mysla o przestrzeni sakralnej, kosciola czy kaplicy. Z kolei np Brahms swoje najbardziej znane „Ein deutsches Requiem” (zlozone z tekstow bibijnych) jako utwor koncertowy, chociaz wystepuje rowniez tradycyjne sakralne fragmenty typowe dla rzymsko-katolickiej „missa pro defunctorum”; o ile sie nie myle to podobnie rzecz sie ma z Verdiego „Messa da Requiem”. Wiosna tegoz roku Verdiego requiem wykonywali sztokholmscy filharmonicy pod dyr. Lawrence Renes, niezapomniany tenor Hector Sandoval (!).
Brahmsa dzielo nie jest msza za zmarlych ale raczej dzielem poswieconym zyjacym i ich cierpieniom. A juz wspolczesne „requiem” to nawet nie ma juz nic wspolnego z tym w jego tradycyjnym pojeciu. Np wspomniany przez pana Piotra Britten z tekstem poety Wilfreda Owena, czyli „War Requiem” albo Kurta Weila „Das Berliner Requiem” (Brecht).
Ale chyba trudno jest sobie wyobrazic requiem bez sekwencji „Dies irae” …pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen.
To ja tu nieśmiało wystąpię jako poplecznik Pana Piotra.
(Konia kują, a żaba nogę podstawia)
Jak ważne są partie solowe w Requiem przekonałem się w nagraniu Requiem Verdiego (dyrygenta nie wspomnę, aby jakiegoś fopasa nie strzelać).
Jak to właśnie solista dźwiga na sobie ten trandescentalny wymiar muzycznego przesłania.
To nie kolejny instrument.
To jakby głos z zaświatów.
Requiem Verdiego to w ogóle raczej dodatkowa jego opera 😉
Ten pogląd na temat Requiem Verdiego (że to „opera w ornatach”) wygłosił Hans von Bülow po obejrzeniu partytury, którą dostał jeszcze przed prawykonaniem. Był w Mediolanie w tym czasie, ale nie poszedł. Prawykonanie odbyło się zresztą nie w teatrze, ale na wyraźne żądanie Verdiego – w kościele św. Marka. Podobno Brahms powiedział wtedy Bülowowi, że „zrobił z siebie potężnego durnia”. Kiedy Bülow wreszcie usłyszał Requiem po raz pierwszy, 18 lat później, zalał się łzami i napisał do Verdiego z przeprosinami (należało się także za złośliwy artykuł, opublikowany przed laty w Allgemeine Zeitung, gdzie napisał, że „Verdi skomponował to, żeby uprzątnąć resztki nieśmiertelności Rossiniego, która mu zawadzała”). Niestety, zdanie Bülowa wlecze się od tego czasu za tym utworem, cytowane przy każdej okazji. Myślę, że najlepszą odpowiedź, nie wprost, dał tu Alfred Einstein w pierwszych akapitach rozdziału „Muzyka kościelna” swojej biografii… Mozarta.
Ad Dorota Szwarcman 2 listopada o godz. 13:18
No i ja też tak sobie pomyślałem, Pani Kierowniczko, gdym pierwszy raz je usłyszał przed laty.
Było takie nagranie Polskich Nagrań, chyba pod Kordem.
Nie mam w tej chwili tych winylowych krążków w zasięgu ręki.
Lecz nagranie o którym napisałem, gdzie śpiewa Renee Fleming zupełnie odmieniło moje spojrzenie na tę „operę w ornatach” – jak cytuje Pan Piotr Kamiński.
Pewnie, że można zarzucić tej muzyce operowość – wszak napisał ją Wielki Kataryniarz.
Ale jest w tej muzyce wielka emocjonalność stawiająca się w opozycji do tego, że po śmierci wszyscy mają być równo sztywni.
E, ja bynajmniej mówiąc to nie miałam na myśli zdania Bülowa, lecz po prostu stylistykę tego dzieła.
Jest ono zresztą wcale nierzadko inscenizowane. Szczytem wszystkiego była interpretacja dokonana przez niejakiego Roberto Skolmowskiego (obecnie dyrektora Opery Podlaskiej) we wrocławskiej katedrze św. Marii Magdaleny. Całkiem jak u Gałczyńskiego: wchodzi do trumny, wychodzi z trumny 😈
Ad Dorota Szwarcman 2 listopada o godz. 14:19
Pani Kierowniczko, zstąpmy do piekieł.
Inscenizacje współczesne… mam takie wrażenie, że tu na blogu mamy wszyscy dość jednoznacznie wyrobione zdanie o ich wartości „ponad czasowej”.
Oczywiście, że można traktować Requiem Verdiego, jako jego kolejną operę.
Ale 61 – letni już wtedy kompozytor pewnie dobrze wiedział, że życie nie jest operą.
Zgadzam się całkowicie z Panem Piotrem w kwestii „instrumentalnego” traktowania solistów.Przeżyłem kiedyś coś takiego ze studyjnym „Don Carlosem” Karajana dla DG z 1978r. Chyba najbardziej luksusowy zespół solistów,jakich kiedykolwiek zgromadzono w nagraniu opery,nawet w malutkich rolach.Niestety,śpiewacy wtopieni przez realizatora w ogromną orkiestrę i praktycznie przez nią zamordowani-wielkie rozczarowanie! Solista jest w końcu po to,aby był solistą.
No, w operze to jest oczywiście niedopuszczalne.
Ojej, przepraszam! Byłem w podróży, a tu trzeba czuwać i głos zabrać bo tyle pytań! 😉 Pani Dorota dobrze zrozumiała moje intencje, choć rzeczywiście nie wyraziłem się precyzyjnie, bo przecież wtrąciłem się z Requiem w Lutosławskiego i Halloween 🙂 Dwie sprawy trzeba rozgraniczyć – interpretację Dumestra i jej realizację przez chór CC. Członkowie chóru śpiewali partie solowe ale też, jak to często robi się w Pasjach Bachowskich, jako chórzyści partie, które napisane są dla chóru. Nie posiadają głosów wybitnych, ale ewidentnie taki zamiar miał Dumestre. Głosy maiły śpiewać tekst sekwencji, linię melodyczną a nie wywierać wrażenie jak to robią gwiazdy np u Karajana i nikogo nie chcę tu obrażać (Panie Piotrze) – to kwestia innej koncepcji. Dumestre patrzy na Requiem Mozarta zdecydowanie od strony tradycji wykonawczej epok wcześniejszych, tradycji jeszcze renesansowej i barokowej, dlatego polifonia tak mocno została w tym Requiem wyakcentowana, ale też zespołowość i koherentność brzmienia. Proszę nie zrozumieć mnie źle – te partie nie zostały zagłuszone, czy potraktowane marginalnie. Soliści nie mieli intencji zagłuszania siebie na wzajem ani chóru. Ich partie natomiast były efektowne i wirtuozowskie (dodane ozdobniki), frazowane w sposób przystający do znaczenia TEKSTU. Wykonanie w kościele św Katarzyny, gdzie z pogłosem jest różnie i mniejsza nośność głosów sprawiła że dla przyzwyczajonych do mocnego brzmienia solistów te partie mogły brzmieć „blado”… Muszę napisać dla niezorientowanych, których odsyłam na stronę Capelli Cracoviensis, http://capellacracoviensis.pl/agenda/requiem Było to wykonanie wersji autorskiej, „eksperymentalnej” Dumestra. Odrzucając i kwestionując dodatki pochodzące nie od Mozarta dokonał własnej adaptacji tekstu autorskiego (z włączeniem odnalezionego w latach 60-tych XX wieku szkicu Amen) poruszając się między wersjami uzupełnień i modyfikując je zmieniając dla przykładu grupy instrumentów (duży udział instr. dętych) Poprowadził Requiem o fascynującym brzmieniu, znakomicie skupione, medytacyjne i precyzyjne polifonicznie. Wizja tego co chciał Mozart a czego nie chciał jest bardzo indywidualna. Nie jestem przekonany czy marzył o tym, by np Pavarotti akurat w tej kompozycji wzruszał słuchaczy swoim wyraziście włoskim tenorem i swoją techniką…
Re Voytek 14:43 „Don Carlosem” Karajana dla DG z 1978r. Chyba najbardziej luksusowy zespół solistów.
A Giulini z 1971 r to pies? http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=310442
A ja wcale nie jestem przekonany,że każdy wielki kompozytor marzył tylko o tym,aby wykonania jego utworów koniecznie nawiązywały do epok wcześniejszych.To bardzo modna teza współczesnych muzykologów,choć mocno ryzykowna,bo zakłada,że w odtwórczości muzycznej nie ma postępu.Zresztą,dobrzy soliści wcale nie muszą pozostawać w opozycji do reszty zespołu,a jedynie dodają utworowi piękna.I
Mnóstwo ciekawych tematów.
Gest Daumestre’a opisany przez Krakusa to jego osobista decyzja, którą tym bardziej trudno mi komentować, że nie słyszałem rezultatu. Podstawy teoretyczno-stylistyczne wydają mi się co najmniej chwiejne, co skomentował „na zapas” przywołany przeze mnie Einstein.
Stylistyka Requiem Verdiego nie jest operowa – chyba, że w którejś jego operze są strony takie, jak Introitus, Agnus Dei, albo takie fugi, jak Sanctus, czy Libera me. Z pewnością nie jest też bardziej operowa, niż stylistyka Mszy Mozarta, z Mszą c-moll na czele. Różnicę „solistyczną” między tymi Requiem opisałem wyżej: Mozart pisał powściągliwie, bo nie wiedział, dla kogo to pisze; kiedy wiedział, pisał tak, żeby do końca wykorzystać możliwości danego głosu, bo to miał w kodzie genetycznym. Jestem pewien, że byłby zachwycony Pavarottim, co wnioskuję z jego niebywałej wrażliwości na śpiewaczy seksapil, czego dowodził całe życie, także w innych swoich dziełach religijnych. Dzielił tę wrażliwość z Verdim, który z kolei wiedział dokładnie, dla kogo pisze Requiem (z grubsza – dla obsady Aidy, Aida, Amneris, Radames, Amonasro). Pisał w stylistyce swojej epoki i wedle swojego geniuszu, który poznał i uznał wspomniany wyżej Brahms.
Inscenizowano również Pasje Bacha i Mesjasza, co w odniesieniu do tych pierwszych ma przynajmniej taki sens, że tam się coś dzieje i występują „bohaterowie”, bo w Mesjaszu i Requiem niczego takiego nie ma.
Generalnie : nie wiem, co to jest „muzyka religijna” tak w ogóle i jak się ją, skreśliwszy tekst, odróżnia od świeckiej. Pisze o tym Einstein. Pan Bóg chce, żeby dla niego pisać dobrą muzykę i robić dobre ciastka z kremem. Tak Go sobie wyobrażam.
Pewnie już o tym wspominałem, ale zrobiło to na mnie kiedyś duże wrażenie. Swego czasu pewien muzykolog niezwykle surowo skrytykował nagranie pewnego utworu muzyki religijnej jako niedopuszczalnie „świeckie”. Zapytałem, jak to rozumieć i jak on to odróżnia. Po dziwnej wymianie zdań udało mi się wydobyć zeń tylko jedno kryterium : wspomniane wykonanie grane było za szybko.
@pietrek No tak,ale Giulini nie ma np. Gruberowej jako Pazia i Hendricks jako Voce dal cielo. Odnośnie psów,to kocham i psy i koty.
@ Woytek i @Pietrek
Nie jestem pewien, by Mimi i Cenerentola (przy wszystkich swoich, niekwestionowanych skądinąd, zaletach) to była najlepsza obsada ról Elżbiety i Eboli, a obecność Gruberovej (Tebaldo) i Hendricks (Głos z niebios) nie była wtedy jeszcze luksusem (obie dopiero zaczynały karierę), niemniej prawdą jest, że w tamtych czasach Karajan już uprawiał operę jako „symfonię koncertującą z głosami”. Ten Don Carlo i tak wygląda lepiej, niż współczesna mu Aida (gdzie Kapłankę śpiewa Katia Ricciarelli). Giulini ma istotnie obsadę właściwszą – choć Solti wygląda tu jeszcze lepiej (młody Giaurow/Talvela – versus Raimondi/Foiani, krótka rozmowa…).
Czy jest postęp w odtwórczości? W twórczości nie ma go napewno, ale w wykonawstwie – raz tak, raz nie. Napewno gramy dzisiaj dużo lepiej muzykę baroku (zwłaszcza dlatego, że ją… gramy!), bo już z Mozartem – jak czasem. Niektóre rzeczy lepiej, inne gorzej, czasem znacznie gorzej. O śpiewakach lepiej nie mówić… Na szczęście, wszystko od ponad stu lat jest na płytach i to bardzo odświeża.
A na dzisiejszy wieczor zamawiam sobie tego kompozytora
JOSEPH-GUY ROPARTZ i ta cudowna symfonie nr 3
http://www.youtube.com/watch?v=Vf41IWz8Gb4
Panie Piotrze! Proszę przyjąć uwagę, którą z całym szacunkiem wyartykułuję: to że napisał Pan, iż Mozart zachwycony byłby Pavarottim (i to w Requiem?) i że „nie wiedział” dla kogo swoje Requiem pisze to Pana osobista wizja i trudno z tym dyskutować ale też nie jest to żaden pewnik… Co do świeckich wykonań muzyki sakralnej – w rzeczy samej trudna sprawa. Dla mnie to kwestia co najmniej kilku elementów. Precyzyjnego podania tekstu i dostosowania środków artystycznych do jego przekazu, a także odpowiedniego skupienia, „modlitewnego” że tak powiem – ale to zależy od rodzaju utworu, bo inaczej będzie w Pasji a inaczej w kantacie na Boże Narodzenie. Tu chodzi o adekwatność zastosowanych brzmień i środków wyrazu muzycznego. Dużo też znaczy po prostu dobry gust. Głównie jednak wiedza o środkach muzycznych zapisanych w partyturze. Inna będzie ekspresja w utworze Machaut inna u Buxtehudego… Przepraszam za oczywistości… Przekonani że dobry śpiewak zaśpiewa wszystko jest błędne. Pavarotti nie przekona nikogo w mszy Machaut`a… ani w Bachu.
Mój, Boże, a książka Alfreda Einsteina… jest sprzed prawie 70 lat.
Dla mnie np. Lacrimosa z Requiem Verdiego mogłaby być duetem z opery.
http://www.youtube.com/watch?v=7UENK70U6Lk
Re p. PK […] Czy jest postęp w odtwórczości? W twórczości nie ma go napewno, ale w wykonawstwie – raz tak, raz nie. Napewno gramy dzisiaj dużo lepiej muzykę baroku (zwłaszcza dlatego, że ją… gramy!), bo już z Mozartem – jak czasem. Niektóre rzeczy lepiej, inne gorzej, czasem znacznie gorzej.[…]
Pamietam jak Jan Weber w swoich “Reminiscencjach Muzycznych” zaczal odbrazawiac Karajana, zaczynajac od jego, juz dzisiaj slynnych, Koncertow Brandenburskich. Wtedy (az do teraz) najbardzej mi trafil do przekonania Marriner (1971), ktory zreszta mial w ekipie T. Darta. Kogo on tam zreszta nie mial! 🙄
Ale sporo przed tym nagraniem byl Milan Munclinger ze swoja Ars Rediviva, w ktorym byl klawesyn, wiola do gamba etc.
Co do Mozarta po staremu to caly czas mam duzy sentyment do Kripsa (z Concertgebouw) – i do innych tez 🙂
Wracajac do oper Karajana – Carmen z 1963 roku jest, jak dla mnie, nie do pobicia 😆
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=6685
Wątpię, czy proste, merytoryczne argumenty, jakie wysuwa Einstein, mogły się zestarzeć (ostateczna wersja książki ukazała się dokładnie 60 lat temu), ale oczywiście nie będę się upierać, jeśli ktoś je obali.
To, że Mozart nie wiedział, dla jakich solistów pisze Requiem – to bynajmniej nie moja „osobista wizja”. Skoro – jeśli wierzyć Niemetschkowi – nie wiedział, kto mu złożył zamówienie, tym bardziej nie wiedział, kto to będzie śpiewać. Sugeruje się wprawdzie, że znał tajemniczego klienta, skoro hrabia Walsegg miał na garnuszku m.in. Franza Antona Hoffmeistra, bliskiego przyjaciela Mozarta, a inny jego przyjaciel, Michael Puchberg, mieszkał w tym samym domu, co Walsegg, niemniej to jedynie hipoteza : Walsegg tak stanowczo domagał się od Mozarta uszanowania swej anonimowości, że z pewnością nie zwierzył się żadnemu z nich, a jeśli Mozart wraz z Hoffmeistrem i Puchbergiem coś wywąchali (nie ma tu najmniejszej poszlaki), to pewności mieć nie mogli, a tym bardziej – pewności, kto to zaśpiewa (prawykonanie nastąpiło zresztą w dwa lata po śmierci Mozarta).
Co do Pavarottiego, uzasadniłem jakoś tam moje przekonanie i lepiej nie potrafię : Mozart kochał głosy, znał się na głosach, nauczył się sztuki pisania na głosy we Włoszech (bo innej szkoły nie było – wszyscy jego śpiewacy tak byli wykształceni), nie sądzę zatem, by coś go w Pavarottim uraziło, nawet w Requiem. Pavarotti śpiewał w życiu Mozarta (Idamanta w Glyndebourne) i nie ma w tym wykonaniu zaiste nic urągającego mozartowskiemu stylowi, nic, co by go w radykalny sposób różniło od największych stylistów mozartowskich zachowanych na płytach. Jak Pan zauważył, nie „obsadzałem” Pavarottiego w Mszy Machauta, wiek XIV, ani nawet u Buxtehudego, wiek XVII, ale w mszy Mozarta, koniec wieku XVIII.
Precyzyjne podanie tekstu to podstawa we wszystkich gatunkach muzyki wokalnej. Dlatego Pavarotti z pewnością nikogo by nie przekonał w Bachu, bo nie byłby w stanie dobrze podać niemieckiego tekstu. Na moje ucho skupienie modlitewne w muzyce religijnej nie różni się niczym od skupienia, jakie okazuje Pamina w swojej modlitewnej arii w g-moll. Żarliwość religijną niezmiernie trudno odróżnić od erotycznej, jak to widać nie tylko w Pieśni nad pieśniami, zwłaszcza, że trudno ją też odróżnić u niektórych ludzi. Bach napisał niejeden duet miłosny między Duszą a Chrystusem, a Monteverdiemu z Lamentu Ariadny wyszedł całkiem fajny Lament Matki Boskiej pod Krzyżem. Motyw Agnus Dei w Mszy koronacyjnej wylądował w Dove sono Hrabiny. Requiem Mozarta napisane jest w stylu Mozarta, jemu właściwym językiem.
Kompozytorzy, którzy nagminnie wykorzystywali dzieła świeckie w muzyce religijnej, i zresztą cokolwiek starszego w nowych okolicznościach, umieli przerabiać to tak, by dostosować muzykę do tych okoliczności. Jak wiadomo, Verdi wykorzystał w Lacrimosa temat akompaniamentu ze skreślonego duetu z pierwotnego Don Carlosa, ale powstały dzięki temu rozbudowany kwartet z chórem nie przypomina rozmiarem i wyrazem żadnego concertato z którejś z oper Verdiego. Są w nich natomiast sceny, które można by nieledwie żywcem przeflancować do dzieła religijnego.
Z tym Karajanem – śmieszna sprawa. Pory Roku z Mutter są oczywiście nie do słuchania, ale posłuchałem niedawno op. 6 Haendla, najeżony zrazu jak kot w amoku i proszę : stylistycznie, rzecz prosta, duże wątpliwości, a jednak w każdym takcie słychać, że on kocha tę muzykę i gra ją z sercem, co nie zawsze się u niego zdarza.
Kripsa ja już nie mogę, wyznam szczerze, choć podziwiam robotę. Słyszałem jego ostatnie, niestety, Cosi grane w Paryżu (1974, drugi spektakl, trzeci już odwołał, a potem wkrótce zmarł), było to coś olśniewającego. Gorąco polecam natomiast, z tamtych czasów, nagrania Barszaja, do których niedawno wróciłem – w zachwycie.
Panie Piotrze Cieszę się! Znakomicie! 🙂 Sam sobie Pan tłumaczy, co stanowi a co nie o sakralności i świeckości…A to nie ja twierdziłem że to tylko kwestia temp… Przykład Pavarottiego i Machauta był oczywiście prowokacyjny. Twierdzę jednak, że nie możemy twierdzić za Mozarta jakie głosy by kochał. Nie można zakładać że wszystkie te, które Pan i inni współcześni uważają za wybitne bo śpiewak formowany w XX na Rossinim i Verdim w jego czasach NIE ISTNIAŁ! To były głosy śpiewające np Salieriego, Glucka a nie bel canto! Nie można mylić estetyk, przepraszam ale nie uwierzę że są talenty do wszystkiego. To tylko XX-wieczna wizja potrzeby ogarnięcia wszystkiego i sprawdzania się we wszystkim. Z całym szacunkiem do Pavarottiego i ukochanych anielskich głosów. Sam Pan twierdzi (słusznie) że Mutter w Vivaldim jest nie do przyjęcia. Ja wolę Bartoli w Salierim i Glucku niż te uniwersalne Panie, co to i Wagnera zaśpiewają i Ave Maria i Una voce poco fa… Zresztą wkraczamy na teren gustów i wycofuję się. Głos i jego predyspozycje mądrze pojęte skłaniają mądrych artystów do wybrania repertuaru. I dobrze! Przykładem Pasiecznik i np Lefilliâtre, by nawiązać do Dumestra, którego nie mógł Pan się swego czasu nachwalić za „Mieszczanina szlachcicem”.
Nie odniosłem wrażenia, bym sobie cokolwiek wytłumaczył w tej mierze – skoro tłumaczyłem raczej coś wręcz przeciwnego : że żadnej dla mnie zasadniczej różnicy nie ma. Obie wersje Lamentu Monteverdiego śpiewa się dokładnie tak samo.
Głosy wykształcone na Rossinim doskonale sobie dają radę z Mozartem, ponieważ Rossini pisał na głosy wykształcone na Mozarcie, a Mozart na głosy wykształcone na Haendlu. Tak to idzie. Wszechstronnie wykształcony śpiewak powinien umieć się znaleźć w każdym stylu, podobnie jak pianista, czy skrzypek. Ograniczony jest jedynie swoim własnym wyposażeniem naturalnym. W Vivaldim to nie Mutter akurat była nie do przyjęcia, ale Karajan, bo już Mullova świetnie sobie z tym radziła – we właściwym towarzystwie, jednocześnie grając Berga i Bartoka, w innym towarzystwie.
Gdyby były takie panie, co to wszystko umieją, to ja z pocałowaniem ręki. Lilli Lehmann śpiewała Brunhildę, Izoldę, Normę i Królową Nocy, a jak śpiewała, można się przekonać na płytach – których jednak słuchać trzeba z poprawką na wiek (miała 59 lat kiedy je nagrała).
Ad Dorota Szwarcman 2 listopada o godz. 18:51
Link.
Chyba Pani Kierowniczka specjalnie wybrała takie nagranie, którego nie da się słuchać.
A ja znalazłem i takie nagranie z próby Libera me z Caballe, gdzie ta jest wyraźnie rozbawiona i nie może śpiewać.
Jako szary zjadacz Muzyki, to ja tylko napiszę, że moim zdaniem Requiem Verdiego wymaga bardzo starannego dobrania głosów solistów, aby nie wpadało to w operę.
I pewnie równie starannego poprowadzenia tych głosów przez dyrygenta.
I wtedy nie brzmi to jak opera.
I jeszcze jedno – może śpiewacy śpiewając Requiem jakoś tak rutynowo przenoszą sposób śpiewania operowego na Requiem.
Bo jak Verdi, to Verdi.
Pobutka.
Drogi Klakierze : jak „brzmi opera”? i Jak się w nią „wpada” (rozumiem – że z góry w dół?)?
P. S. Price, Cossotto, Pavarotti, Giaurow : tego się „nie da słuchać”?
Dzień dobry,
ja akurat też nie jestem zachwycona tym wykonaniem Requiem, choć to Wielcy. Rzecz gustu.
A propos wczorajszej rozmowy o tym, czym się różni muzyka religijna od świeckiej, właśnie w Dwójce prof. Perz przedstawiał kantatę Bacha, która zaczyna się od… pierwszej części I Koncertu brandenburskiego. Recykling był wtedy dość częstą praktyką.
Pobutka
Chyba nie tylko wtedy : L’homme armé to popularna piosenka, której próbowano ex-post dokleić religijny rodowód, bo zrodziła wiele sławnych Mszy, od Dufaya i Josquina do Palestriny. Ewa Obniska miałaby tu dużo do powiedzenia, bo to nie jedyny taki przypadek. Szczelna granica między muzyką kościelną i świecką istniała tylko w tym samym stopniu, co nieprzemakalna ściana między seria i buffa…
Dotyczy to zresztą wszelkiej sztuki: czy wielkim rzeźbiarzom i malarzom nie czyniono zarzutu z tego, że dawali Panience – rysy śmiertelnic skalanych grzechem pierworodnym?
Einstein, w wielkiej mądrości swojej, mówi tu rzecz najważniejszą: „Nabożność twórczego artysty polegać może jedynie na jego pragnieniu osiągnięcia doskonałości. W przeciwnym wypadku dewocyjne obrazki, imitacje groty z Lourdes, cukierkowe Jezuski – byłyb bardziej katolickie od fresków Giotta, a nudne „nazareńskie” msze czy hymny Ettów lub Alblingerów – bardziej katolickie, niż Misericordias Domini, lub Ave verum Mozarta”. „Katolickość, w głębszym sensie tego słowa, kościelnej muzyki Mozarta nie polega wcale na domniemanej i wątpliwej dostojności, ale na jej humanizmie, jej bezpośredniości, na tym, że przemawia do wszystkich serc nabożnych i dziecięco ufnych.”
Fajny ten Yom, lisku!
http://fr.wikipedia.org/wiki/Yom_(clarinettiste)
PMK: nie mówiłam o wykorzystywaniu tematów świeckich do muzyki religijnej, lecz recyklingu z własnych utworów. Lub cudzych, ale współczesnych sobie, jak np. Bach robił z Vivaldim.
Przepraszam w takim razie za nieporozumienie, usprawiedliwione tym, że w tej rozmowie krzyżują się oba zjawiska : „recycling” (ze źródeł własnych i cudzych) i przepływ świeckiej substancji muzycznej do muzyki religijnej.
Szanowny Panie Piotrze! Mnie akurat podoba się Baltsa jako Eboli,pewnie dlatego,że nie jest ciężkim czołgiem radzieckim,a takich ostatnio wyłącznie mamy okazję w tej roli słuchać,ma za to piękną południową barwę,bardzo odpowiednią dla tej postaci. Podobnie nie razi mnie liryzm Freni,wszak Anja Harteros,która dzisiaj śpiewa tę partię,to Mimi i Fiordiligi.Pewna kruchość postaci jest tu wręcz wskazana.W nagraniu Giuliniego zachwycają obie panie,panowie trochę mniej.Może to śmieszne,ale u Karajana najbardziej cieszyłem się na pierwsze wejście Karola V.z chórem w wykonaniu wielkiego Jose van Dama,okazał się jednak praktycznie niesłyszalny dzięki karajanowskiej reżyserii dźwięku.Szolti był z pewnością wielkim dyrygentem,jednak gdy idzie o operę,to cenię jego Wagnera i Mozarta.Włoskim i francuskim repertuarem dyryguje zawsze tak,jakby to była „Walkiria”,nawet słynna „Carmen” z Troyanos i Domingiem nosi takie cechy.Obsada jego „Carlosa” faktycznie imponująca,poza okraszoną parmezanem dykcją Bergonziego.Dobrym rozwiązaniem są nagrania live,ja szczególnie lubię te z parą Christoff-Bastianini.Jest też pięcioaktowa wersja Abbada z 1970r:Domingo,Malaspina,Verret,Ghiaurov,Talvela,Cappuccilli.To akurat z La Scali. Chętnie posłuchałbym jednak większej całości nagrania Brucka z 1961r.,które Pan kiedyś polecał,ale nigdzie takiej nie znalazłem.Pavarotti jest chyba najlepszym wykonawcą partii tytułowej w „Idomeneo” pod batutą Pritcharda dla Dekki ze znakomitą ,choć belcantową resztą obsady. Styliści będą się czepiać,ale słucha się tego z rozkoszą.I jeszcze odnośnie Karajana-być może jego Bach nie jest dla purystów,ja za to bardzo lubię jego symfonie Mozarta z lat 70tych,bardziej niż osławionego a ciężkawego Waltera z NY.Jest u Karajana obiektywizm,precyzja i blask wspaniałej,ograniczonej tu obsadowo orkiestry. Myślę,że Mozart by się cieszył słuchając takiego akurat wykonania
Msza c-moll Mozarta jako balet?
__________________________
Ta Grosse Messe c-mol jest bezsprzecznie dzielem w calosci Mozarta, chociaz nie zawiera niektorych czesci rytu rzymsko-katolickiej mszy: Credo tylko poczatek a Agnus Dei nie wystepuje. Jak wspomnial p.Piotr msza byla napisana dla malzonki Constanze, ktora miala partie sopranowa w „Et incarnatus est”, ktora jednak wymaga pewnych doswiadczen wokalnych.
Msza c-moll to dzielo wielkie o charakterze operowym. Podobnie jak pozniej Verdi tak i Mozart autor wielkich oper nie wahal sie msze c-moll pozbawic niektorych religijnych kontekstow.Dzielo inspirowane barokiem i niepelne: czyzby z samych rozmiarow a moze
ze swiadomosci, ze nie bedzie czesto wykonywane w budynkach sakralnych? A moze z prostej przyczyny: mial wiele innych projektow do spelnienia.
W ub. r Krolewska Opera wystawila balet w oparciu o mozartowska msze c-moll w choreografii Belga Stijna Celisa.
Pytanie: jak mozna tancowac do teologicznych tresci? Muzyka, oczywiscie, to rytm i ruch, ktore zawiaraja wiele tresci emocjonalnych a ktore cialo moze przedstawic w w stylizowanych formach tanca. Choreograf mial za zadanie pozbawic poszczegolnych tresci religijnych na rzecz uniwersalnych wartosci bez reliigjnej proweniencji.
Nie wiem jak Constanze poradzila z ta partia solowa sopranu, bowiem nie jest zadaniem latwym polaczyc zarowno liryczne jak i dramatryczne piekno, ktore Mozart przypisywal dla choru i solistom. Ale ponocbral pod wzglad mozliwosci wokalne malzonki.
Jednym z ciekawszych wykonan z mszy c-moll bylo ” Et incarnatus est” w interpretacji amer. sopranistki Arleen Auger( zmarla po ciezkiej chorobie w latach 90). Orkiestre prowadzil Leonard Bernstein – rowniez jest tu solo „Qui tollis” w wykonaniu Auger.
http://www.youtube.com/watch?v=YJJT108WZ7o (Et icarnatus est, A.Auger)
PS czy istnieje filozofia chrzescijanska (katolicka)? -(por. Etienne Gilson) a moze astronomia chrzescijanska?
Co do wspomnianego powyżej przez PMK „przepływu substancji muzycznej”, to wydaje się, że jest on w istocie jednokierunkowy – Bach np. przenosi fragmenty utworów instrumentalnych do kantat lub mszy (vide przykład podany przez PK), nigdy jednak nie postępuje odwrotnie (w każdym razie nie potrafię podać z pamięci żadnego przykładu). Pytanie: dlaczego? Istniał tu jakiś zakaz? Uważano takie „zeświecczenie” za niestosowne?
Jeśli można się wtrącić do tej interesującej dyskusji…
W moim przekonaniu nie da się w sposób jednoznaczny rozstrzygnąć kwestii sakralności i laickości w muzyce (w sztuce) i tak naprawdę obie strony (i Pan Piotr, i Krakus) mają rację 🙂 Pierwiastki sacrum i profanum od stuleci mieszały się ze sobą. Dorzucając cegiełkę do podanych wcześniej przykładów wspomnę choćby o praktyce stosowanej nagminnie przez hugonotów. Otóż bez żadnych estetycznych ani teologicznych oporów bezceremonialnie podkładali oni teksty psalmów pod miłosne (niekiedy niecenzuralnie sprośne) chansons Lassusa, aby w krótkim czasie stworzyć użyteczny i już obeznany od strony muzycznej repertuar dla zreformowanej liturgii. Z drugiej strony, owo świeckie „Adagio” Remo Giazotto (przypisywane Albinoniemu) nader często jest wykonywane w kościołach ze względu na swój uduchowiony, uwznioślony wydźwięk. Zatem kluczem do odróżnienia tych dwóch sfer (będę sie upierał, że one jednak istnieją 🙂 nie jest sama tematyka, określona warstwą tekstową (np. religijne czy operowe libretto) lub tytułem kompozycji, lecz zespół pewnych cech stylistycznych, wyrazowych, estetycznych oraz środków wykonawczych konstytuujących nastrój kojarzony ze sferą sacrum bądź profanum. Oczywiście granica jest tutaj płynna i uzależniona od indywidualnej wrażliwości i erudycji muzycznej (zarówno kompozytora, wykonawcy, jak i słuchacza).
Nie zgodzę się z tezą, że pomiędzy zaśpiewaniem arii solowej w operze i requiem Verdiego można postawić znak równości. Podobnie jak Klakier uważam, że wykonawca powinien jednak w obu przypadkach zróżnicować paletę stosowanych środków wyrazowych, nawet wtedy, gdy pod względem stylistycznym obie partytury są do siebie zbliżone. Podam tutaj inny przykład, z działki która jest mi bliższa, czyli z repertuaru renesansowego. Proszę porównać te dwie interpretacje, tego samego zespołu, zarejestrowane na jednej płycie. W pierwszym przypadku jest to znana programowa chanson „La Bataille” Janequina, a w drugim – cykl mszalny skomponowany przez tego samego twórcę na bazie obszernych wielogłosowych fragmentów owej chanson (tzw. missa parodia). Pomimo nieraz niemal identycznej treści muzycznej sposób podejścia do interpretacji jest (w moim odczuciu) drastycznie różny i świadczy o świadomym doborze środków wykonawczych (i nie chodzi jedynie o kwestię tempa, ale także o frazowanie, artykulację, kontrasty dynamiczne…), raz operujących w sferze profanum, za drugim razem w sferze sacrum:
http://www.youtube.com/watch?v=4w04D_wuzPE
http://www.youtube.com/watch?v=gAin72uOEpY
@ IX Symfonia
Nie wydaje mi się. To raczej kwestia tego, że pracując wcześniej na dworach w Weimarze czy Koethen pisał więcej muzyki świeckiej, a będąc kantorem u św. Tomasza w Lipsku miał przede wszystkim zobowiązania w dziedzinie muzyki religijnej, musiał jej dostarczać w ilościach przemysłowych, wykorzystywał więc niekiedy swe wcześniejsze dzieła, kiedy brakło mu czasu, i brał, co mu akurat przypasowało, nie tylko ze swojej muzyki świeckiej, ale i religijnej. Materiał z Mszy h-moll znajduje się też w jednej z kantat i odwrotnie – Crucifixus z tejże Mszy jest kolejną wersją jednej z części młodzieńczej kantaty Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen.
Zapraszam do nowego wpisu 🙂
No to miałem pecha, bo mój głos w dyskusji nie doczekał się moderacji 🙁
Ojjj… już Cię wpuściłam. To dlatego, że dałeś w jednym komentarzu dwa linki – wtedy post wpada do poczekalni.
Nie jest też powiedziane, że jak pokazał się następny wpis, to nie można dyskutować pod poprzednim 🙂
Dzięki 🙂
W takim razie dorzucę jeszcze coś od siebie a propos wypowiedzi Piotra Kamińskiego:
„Wszechstronnie wykształcony śpiewak powinien umieć się znaleźć w każdym stylu, podobnie jak pianista, czy skrzypek. Ograniczony jest jedynie swoim własnym wyposażeniem naturalnym. W Vivaldim to nie Mutter akurat była nie do przyjęcia, ale Karajan, bo już Mullova świetnie sobie z tym radziła – we właściwym towarzystwie, jednocześnie grając Berga i Bartoka, w innym towarzystwie”.
No tak. Tyle, że ów postulowany uniwersalizm pozostaje niestety w sferze pobożnych życzeń, i nie zmienią tego wyjątkowe przypadki artystów, którzy z powodzeniem potrafią się poruszać w bardzo odległych estetycznie światach dźwiękowych. Ponieważ jest ich tak niewielu, dorzucę jeszcze jeden przykład. Pewnie nie wszyscy pamiętają, że Andreas Scholl, którego kojarzymy raczej z oratoryjno-kantatową muzyką okresu Baroku brał udział w kultowym nagraniu wspomnianej wcześniej w kontekście Pavarottiego mszy Machauta. On także miał dobrze dobrane towarzystwo. 🙂
http://www.amazon.com/Machaut-Nostre-Ensemble-Binchois-Vellard/dp/B00004TC4U
Muzycy HIP-owi potrafią z powodzeniem zapuścić się także w wiek XX. Do dziś najlepszego (wg mnie) nagrania arcytrudnych „Trois chansons” Ravela dokonał The Monteverdi Choir pod Gardinerem, a „Mszę” Strawińskiego referencyjnie zarejestrowało Collegium Vocale Gent pod Herreweghe. Zastanawiające, że muzyków wychowanych na „wykonawstwie historycznie poinformowanym” cechuje jakaś większa otwartość na eksplorowanie pozornie obcych terytoriów estetycznych (w porównaniu z tymi, na których ugruntowali swoją karierę artystyczną), większa giętkość stylistyczna…
A teraz dałem tylko jeden link i też wrzuciło do poczekalni… 🙂
Dziękuję za odpowiedź 🙂
Przy przenoszeniu muzyki z kantaty do mszy i z powrotem mamy do czynienia z tą samą dziedziną: sferą religijną. To możliwe, że Bach nie przenosił rzeczy kościelnych na grunt świecki, bo jako kantor musiał pisać kantaty (i korzystał przy tym – podobnie czynili inni kompozytorzy – z kawałków instrumentalnych). Ale przykład @samotulinusa nasuwa mi na myśl, że również w innych sytuacjach raczej korzystano z muzyki świeckiej przerabiając ją na kościelną, nie postępowano zaś raczej na odwrót. (To mogłoby wspierać niektóre tutejsze opinie, że – być może – podziałowi muzyki na dwie rozważane przez nas sfery towarzyszyły pewne [niepisane?] reguły).
No to już nie mam pojęcia, dlaczego 🙁
Bardzo pouczające zestawienie tych dwóch Janequinów. A co do @13:27, to podzielam zdanie z ostatniego akapitu.
Dodam, że też nie mogę się do końca zgodzić z wypowiedzią Pana Piotra o znalezieniu się w każdym stylu – są gatunki głosu, które pasują do jednego stylu, a do innego nie. Trudno być uniwersalnym, nawet w dzisiejszych czasach. Instrumentalistom też.
Choć trzeba przyznać, że i tacy istnieją.
@samotulinus o hugonotach bezceremonialnie podkładali oni teksty psalmów pod miłosne (niekiedy niecenzuralnie sprośne) chansons Lassusa
Jeden z nurtow hasydyzmu postawil sobie za cel specyficzny rodzaj Tikunu, tz. naprawiania swiata – „oczyszcza” trefna muzyke dopisujac bogobojne teksty do melodii niecenzuralnych ich zdaniem piosenek. Raz slyszalam stara piosenke Serge’a Ginzburga, Je t’aime – moi non plus , spiewana skocznie do slow w stylu „hej-ho cieszmy sie na przyjscie Mesjasza”. W zestawieniu z wersja oryginalna efekt byl piorunujacy 🙂
😆
IX Symfonia napisał:
„…również w innych sytuacjach raczej korzystano z muzyki świeckiej przerabiając ją na kościelną, nie postępowano zaś raczej na odwrót. (To mogłoby wspierać niektóre tutejsze opinie, że – być może – podziałowi muzyki na dwie rozważane przez nas sfery towarzyszyły pewne [niepisane?] reguły)”.
Ciekawy zbieg okoliczności, gdyż w ostatnim czasie, przy okazji realizacji nowego projektu nagraniowego Collegium Vocale, doszedłem do podobnego wniosku i co więcej… postanowiłem przełamać tę prawidłowość. 🙂
Płyta ukaże się wczesną wiosną. Jest to swoisty eksperyment, którego ideą jest wypełnienie zadziwiającej luki w polskim repertuarze renesansowym, związanej z niemal kompletnym zignorowaniem przez rodzimych twórców poezji świeckiej w języku polskim. Jak to się stało, że na Zachodzie powstawały dziesiątki chansons do tekstów nie zawsze najwyższych lotów, a polscy kompozytorzy działający na Wawelu nie zauważyli wydania np. genialnych „Fraszek” Kochanowskiego?
Na razie zdradzę tylko tyle, że płyta będzie zatytułowana „Na fraszki Jana z Czarnolasu”, i że będzie to projekt wokalno-instrumentalny. Jedną z metod jakie obrałem dla zbudowania tego wirtualnego repertuaru jest właśnie kontrafaktura, czyli podkładanie tekstu fraszek Jana z Czarnolasu pod istniejące utwory, zarówno świeckie, jak i religijne. Oto przykład nieco przewrotnego podłożenia tekstu fraszki „O kaznodziei” (poruszony w niej problem, chyba nie stracił na aktualności 😉 ) pod muzykę… Psalmu XCVI Mikołaja Gomółki:
Pytano kaznodzieje: „Czemu to, prałacie,
Nie tak sami żywiecie, jako nauczacie?”
(A miał doma kucharkę). I rzecze: „Mój panie,
Kazaniu się nie dziwuj, bo mam pięćset na nie;
A nie wziąłbych tysiąca, mogę to rzec śmiele,
Bych tak miał czynić, jako nauczam w kościele”.
http://collegiumvocale.bydgoszcz.pl/transfer/kaznodzieja.mp3
Bardzo zgrabne 🙂
Fraszka „Na matematyka” też będzie?
No nie 🙂 Aż tak szokować to nie mamy odwagi 😉
Ale będzie np. „Do dziewki” („Nie uciekaj przede mną…)
Wacławowi z Szamotuł dzięki za wkład (jakoś się to łatwiej odmienia, niż łacina : „Samotulinusowi”?), ale dziwnie mnie nie przekonał, bo w końcu wyszło znowu na to, że muzyka religijna jest religijna, kiedy ją grają wolno. Bo jaki jest ten „zespół pewnych cech stylistycznych, wyrazowych, estetycznych oraz środków wykonawczych konstytuujących nastrój kojarzony ze sferą sacrum bądź profanum”? Wciąż nie wiem.
Mało co tak się często grało w kościołach, jak Largo Haendla, które nie jest ani Largo, ani tym bardziej kościelne. Każdy wolny, refleksyjny kawałek można w ten sposób łatwo przerobić na „muzykę religijną”, np. wspomnianą przeze mnie arię Paminy, czy zgoła dwa Lamenty Monteverdiego, których bez tekstu nie odróżnisz. Afekty są nazbyt podobne, a dyskrecja i powściągliwość wcale tu nie uchodzą : wiadomo, co Pan miał do powiedzenia o „letnich”.
Co nie oznacza, że należy tu sobie pozwalać na naturalistyczne rozchełstanie i wyrywanie włosów z głowy, niczym Szalapin w Borysie, ale to jest niedopuszczalne w każdej muzyce.
Przykład z Janequinem jest chytry, ale o tyle zdradliwy, że w tym wypadku interpretację muzyki dostosowuje się do bardzo silnie skontrastowanych treści i tekstu, gdzie pierwszej interwencji dokonał już sam kompozytor : co innego obrazek batalistyczny z efektoteką, a co innego Kyrie eleison (w przykładach atakowane nieco… wolniej). Kiedy dwa teksty i dwie treści nie są aż tak ostro skontrastowane, konia z rzędem temu, kto odróżni Lamento d’Arianna od Pianto della Madonna (wystarczy śpiewaczka ze złą dykcją, a tych jest pod dostatkiem).
„Nie zgodzę się z tezą, że pomiędzy zaśpiewaniem arii solowej w operze i requiem Verdiego można postawić znak równości.” Ja też się z taką tezą nie zgadzam i nigdy jej wygłaszałem. Przede wszystkim – nie można chyba stawiać znaku równości nawet między zaśpiewaniem dwóch różnych arii operowych, bodaj z tej samej opery.
Nie sądzę, żeby były „gatunki głosu” lepiej przystosowane do jakiegoś stylu, niż do innego. Moim zdaniem to wyłącznie kwestia wykształcenia (także technicznego) i stylistycznej dyscypliny. Zgadzam się oczywiście z Samotulinusem (straszne, litery mi się plączą…), że to pewien ideał – ale jednak nie utopia, bo są artyści rzeczywiście, głęboko wszechstronni. Reszta zależy od ich muzycznej kultury. Daleko nie szukając : Elisabeth Grümmer z równym powodzeniem śpiewała Bacha, Mozarta, Verdiego i Wagnera.
IX Symfonia ma słuszność, że przenoszenie w przeciwną stronę zdarza się wyjątkowo, choć u Haendla w pierwszym okresie są takie przypadki – pytanie tylko, czy włoska Resurrezione to aby napewno utwór echt-religijny… Z operami jest odwrotnie : w operze buffa elementy tragiczne są powszechne od zarania, seria jest znacznie bardziej „czysta”, jawne mieszanie gatunków wprowadzi na dobrą sprawę dopiero Verdi.
Rozumiem.
A „Na lipę” zrobił na chór Mikołaj Górecki (syn HMG).
(To było do @samotulinusa).
Dziękuję PMK za odpowiedź.
Ad Piotr Kamiński 3 listopada o godz. 9:42
Szanowny Panie Piotrze,
będąc słuchowcem, a nie fachowcem, muszę z racji tych ograniczeń protezować swój udział w dyskusji takimi sformułowaniami, jak to, że „wpada w operę”. Nieistotnym wydaje mi się, czy „z góry w dół”, czy może jakoś boczkiem.
Wielkie nazwiska, które Pan wymienia, kojarzą mi się z wielkimi kreacjami operowymi w operach Verdiego, dwójkę z tego ansambla słyszałem na żywo w TW.
Co do Pavarottiego, to niezmiennie uważam, że był Narcyzem własnego głosu.
Price, wspaniałą Aidą.
To pewnie jest to dodatkowe obciążenie , aby postrzegać to wykonanie operowo, a nie żałobnie.
Myślę, że Requiem Verdiego jest niezmiennie wyzwaniem dla śpiewaków, aby odciąć się od kreacji operowych i wyśpiewać refleksję o życiu i śmierci, którą niemłody już wtedy Verdi zawarł w swej muzyce.
A jeśli do tego dodać, że wykonawcy przeważnie mają mniej lat niż kompozytor, gdy pisał tę muzykę, to staje się to dość karkołomnym wyzwaniem.
O wiele prościej jest zaśpiewać „La donna e mobile” 😉
Z poważaniem
klakier
@ Piotr Kamiński:
„Bo jaki jest ten „zespół pewnych cech stylistycznych, wyrazowych, estetycznych oraz środków wykonawczych konstytuujących nastrój kojarzony ze sferą sacrum bądź profanum”? Wciąż nie wiem”.
Bo nie da się tego jednoznacznie zdefiniować. 😉 Jak napisałem zdanie dalej, zależy to „od indywidualnej wrażliwości i erudycji muzycznej (zarówno kompozytora, wykonawcy, jak i słuchacza)”. W zaprezentowanym przykładzie (przyznaję, trochę podstępnie dobranym ;)) dwóch utworów Janequina wykonawcy na gruncie mszy nie tylko realizują materiał muzyczny chanson wolniej, ale także wygładzają, upłynniają frazę, pozbawiając ją nagłych okrzyków, zniekształceń głosu, efektów onomatopeicznych jak najbardziej pożądanych dla zilustrowania bitewnych nawoływań a niekoniecznie sprawdzających się w błagalnym kontekście: „Panie, zmiłuj się nad nami”. Jak z tego wynika, kluczem interpretacyjnym jest tutaj znaczenie niesione przez tekst.
Jeśli chcielibyśmy to naturalne i oczywiste podejście do interpretacji utworu wokalnego podczepić pod ogólne rozróżnienie między sferą sacrum i profanum napotkamy trudności wypunktowane w Pana wypowiedziach. Jak bowiem jednoznacznie zdefiniować cechy muzyki, która wprowadza nas w stan mistycznej kontemplacji, kontaktu z Absolutem? Jakie środki techniczno-warsztatowe pozwalają nadać muzyce wzniosły, transcendentalny charakter, skłaniający do przemyśleń natury egzystencjalnej, do osobistych przeżyć natury religijnej?
Każdego z nas cechuje inna wrażliwość w tym zakresie, ale czy to oznacza, iż można całkowicie zanegować istnienie sfery sacrum? Dowodów należy chyba szukać poprzez zestawianie skrajnych przykładów. Spróbujmy wyobrazić sobie kankan Offenbacha z tekstem „De profundis”, albo odwrotnie – „Lacrimosę” Mozarta z tekstem jakiejś pieśni biesiadnej. W obu przypadkach dostrzeżemy zapewne zgrzyt. Na podobnej zasadzie razi mnie zestawienie np. „Lamentu di Ghjesu” w wykonaniu Barbara Furtuna z następującą ścieżkę później, frywolnie zagraną „Ciacconą” Meruli na płycie L’Arpeggiata „Droga Krzyżowa”. Efekt jest niezwykle szokujący i przypomina ten stary dowcip o Żydzie, który w towarzystwie żałobników rozpacza niemiłosiernie nad utratą swojej ukochanej małżonki:
– „Rita, Rita, och, Rita…”
lecz kiedy tylko kątem oka dostrzega, że został sam nad grobem owo żałosne: „- Rita” przekształca sie w coraz to weselsze: „- Rita, Ri-ta-ti-ta-ti-ta…” 😉
Kiedy mówimy „sacrum” bądź „profanum” wszyscy intuicyjnie rozumieją co mamy na myśli, lecz kiedy trzeba to zdefiniować pojawiają się, niestety, problemy.
Przypomniała mi się stara anegdota o jakimś wielkim dyrygencie, który o V Beethovena powiedział komuś tak : „Dla pana to przeznaczenie puka do drzwi, dla mnie to Allegro con brio”. I chyba w tym trudność. Mamy skatalogowane kiedyś, muzyczne afekta. Nie zawsze zgadzamy się nawet co do ich dokładnej wymowy emocjonalnej, a co dopiero kiedy przychodzi do ich subiektywnego metaforyzowania. Co i tak dotyczy tylko samych utworów – a teraz dołóżmy jeszcze drugą warstwę, interpretację. Czy Requiem Verdiego jest dość „sacrum”, czy też może zanadto „profanum”? Czy Pavarotti śpiewa to dość „sacrum”, czy też zgoła popada w „profanum”? Nie dojdziesz. Był ten słynny eksperyment montażowy Eisensteina z Mozżuchinem, którego całkiem obojętną twarz wklejał w różne sąsiedztwa (talerz zupy, dziecko itd.) i wszyscy nagle dopatrywali się w tej samej twarzy – całkiem odmiennych emocji.
Dlatego myślę, że to Einstein ma rację, w obu dziedzinach. Muzykę dla Pana Boga trzeba komponować jak najlepiej, a potem jak najlepiej ją grać. Wiele jest komnat w domu Ojca mego.
Jeszcze inny problem polega na tym, że gdy kompozytor zbyt usilnie stara się nadać swemu dziełu bliżej niedookreślony wymiar sacrum, popada niekiedy w pułapkę natchnionej nudy, banału, nieznośnej egzaltacji, czy nawet kiczu. Aby nie sięgać daleko, odwołam się do najnowszego wpisu Pani Doroty i jej uwagi na temat „Ad Matrem”… Mam podobne odczucia i osobiście rozszerzam je także na religijną twórczość m.in. Wojciecha Kilara (przy całej sympatii dla kompozytora, i doceniając jego inny dorobek).
To samo dotyczy wykonawców, którzy muzykę religijną grają „z pietyzmem”, jakby się bali ją stłuc…
🙂 Załapałem aluzję 🙂
Staramy się, jak potrafimy. Jednak w przypadku polifonii sakralnej okresu renesansu świadomie wybraliśmy idiom brzmieniowy sprzyjający eufonizacji brzmienia, wzorując się na takich zespołach, jak Huelgas Ensemble czy Ensemble Gilles Binchois. Wiem, że dla sporej części słuchaczy taki śpiew na pół gwizdka wydaje się nużący i nieciekawy. Ja jednak nie chciałbym usłyszeć takiego np. „Ego sum pastor bonus” Szamotulczyka w interpretacji kwartetu solistów wykształconych na XIX-wiecznej operze. W muzyce świeckiej stosujemu dużo szerszą paletę środków wokalnych, od szeptu do krzyku. Wystarczy posłuchać np. Or vien ca Janequina z płyty „Chansons”. Sfera profanum daje jednak dużo więcej możliwości różnicowania środków wyrazu.
Żadnej tonkoj aliuzji nie było! Ja wierzę w siłę tekstu, w deklamację, a za nią idzie konieczne bogactwo środków. Jedna z moich ukochanych płyt (co do ekspresji, skład to inne pytanie, choć takich chłopięcych głosów to już pewnie nie ma…) to stare Responsoria Victorii nagrane w Westminster przez George’a Malcolma.
http://www.youtube.com/watch?v=hy26ZZZ71pA
Znalazłem całość, co za świat…
http://www.youtube.com/watch?v=0HbvxMYyLWA
Tak skojarzyłem, bo kilka miesięcy temu całkiem podobnie sformułowany zarzut padł w odniesieniu do prezentowanego przeze mnie nagrania motetu Szamotulczyka w wykonaniu CVB.
Po zaprezentowaniu powyższego przykładu z Victorią wiem przynajmniej, jaka interpretacja byłaby Panu bliższa. Jak dla mnie te kontrasty wyrazowe i dynamiczne są jednak zbyt przerysowane. Tak, jak niesamowicie silne wrażenie wywiera na mnie przejmująco wykrzyczana turba „Kreuzige!” w Pasji Janowej pod Gardinerem, tak owo udramatyzowanie renesansowej polifonii jakoś przeszkadza mi w odbiorze.
Rozumiem, kwestia gustu – każdy z nas ma inny rytm serca i inaczej te rzeczy przeżywa. Mnie taka żarliwa deklamacja bardzo do duszy przemawia. Bach jest akurat tak krzykliwie napisany (wszystkie turbae są zresztą takie, w obu Pasjach), ale nawet tam wielu słuchaczy taki „weryzm” razi. Mnie się wydaje niezbędny. Tak czy owak, dawno wyszliśmy już z debaty „sacrum” – „profanum”, prawda?
Klakier napisał:”Pavarotti był narcyzem własnego głosu”. Kocham takie oceny-pretensje do garbatego,że ma dzieci proste. A dlaczego miał nie być? Dawał milionom ludzi to,czego od niego oczekiwano w swoim repertuarze,słuchanie pięknej barwy,doskonałej techniki i prostej,szczerej interpretacji dawało milionom radość.Rozumiem,że powinien śpiewać malutkim,gardłowym głosem o neutralnej barwie,ale za to „stylowo” i najlepiej z mnóstwem dodanych ozdobników.Wtedy mieściłby się w dzisiejszych kanonach poprawności. Trudno w końcu wymagać,by śpiewał tak,jak Peter Schreier Ewangelistę.Tenże tenor,oprócz wielu absolutnie superowych płyt dla Eterny,nagrał również jedną-niepowtarzalną,pt.”O sole mio”. Reedycje trafiają się na CD,radzę posłuchać-nikt już nie powie złamanego słowa na Pavarottiego.Zresztą,to jakaś okropna współczesna mania z tą „stylowością”. Dlaczego nie posłuchać np.Rubinsteina w koncertach Mozarta,bo nie gra tak jak dajmy na to Robert Levin? Jeżeli komuś się podoba,daje mu radość i przenosi w lepszy świat,to żadne „stylowe” dyskusje nie mają sensu.
Oczywiście Narcyz z dużej litery,pardon!Nie można tu edytować,gdy pojawi się niechcąco „rurza”.
Jeśli chodzi o Pavarottiego, to rozumiem, o co chodziło klakierowi – nie tyle o stylowość, co o tzw. śpiewanie o niczym. Piękny głos zaiste, ale przykład choćby jego koleżki z tercetu, Dominga, pokazuje, jak można w tej dziedzinie pięknie się różnić 😉 Aktorstwo Dominga bywało może staroświeckie, ale zawsze było widać, że facet ma jakiś stosunek nie tylko do muzyki i do własnego głosu, ale i do treści…
Rozumiem Pani racje Pani Doroto,mnie akurat u Pavarottiego to nie przeszkadza,bo jak słusznie Pani pisze-jest też inny wybór i wszystko ładnie się uzupełnia.Ale czy naprawdę zupełnie o niczym? Doceniam i lubię śpiewaków,którzy posługują się dobrze słowem,czy jednak znęcanie się nad każdą głoską,jak czynił to pewien skądinąd wielki niemiecki śpiewak nie jest przeciwną skrajnością? Nasz wspaniały Andrzej Hiolski uchodził za wybitnego interpretatora,choć moim zdaniem jego wykonania były raczej powściągliwe,a słynne nagranie „Schwannengesang” dość kontrowersyjne,właśnie ze względu na styl i słowo.Nie zmienia to faktu,że był wielki, a jego wykonania „rosną w uszach”,im dłużej Go nie ma.Mnie chodziło wyłącznie o to,aby nie skreślać jakiegoś wykonawcy,dlatego,że nie spełnia jakichś dzisiejszych muzykologicznych kryteriów.W końcu kiedyś cieszył miliony ludzi,a my niepotrzebnie ograniczamy sobie i tak już malutki dzisiejszy wybór,zwłaszcza gdy chodzi o śpiewaków.
Ten „skądinąd wielki niemiecki śpiewak” to Dietrich Fischer-Dieskau? Nie wiem, ale jeśli o niego chodzi, to „znęcał” się nad niemieckim tekstem akurat tyle, ile trzeba.
Hiolski powściągliwy? Trochę się dziwię. Może dlatego, że słuchiwałam go na żywo i interpretacyjnie nie był powściągliwy. Nie był też nachalny. Była w tym klasa. Swego czasu stałym punktem festiwalu Muzyka w Starym Krakowie był recital Maestra w Sukiennicach, w Sali Hołdu Pruskiego – i zawsze było to święto, takie obcowanie z charakterystyczną jego ekspresją: głęboką, przejmującą, ale z klasą właśnie. On z kolei miał pewną wadę wymowy, fakt, ale mu się to wybacza z powodu innych walorów.
Odnośnie Hiolskiego miałem na myśli dokładnie to,o czym Pani pisze. Właśnie to wyczucie „złotego środka”,bez wokalnego ekshibicjonizmu,ale zawsze z sensem.To właśnie nazwałem powściągliwością,w sensie jak najbardziej pozytywnym.Ja Hiolskiego uwielbiam,choć na żywo miałem pecha,jakoś zawsze mi się wymykał,a polowałem na Jego występy we Wrocku. FiDi choć czasem chyba jednak przesadzał z tekstem[zwłaszcza włoskim w Mozarcie] kosztem innych elementów,sam był wspaniały,dał jednak początek całej szkole swoich wiernych naśladowców,których już tak fajnie się z tego samego powodu nie słucha.
Wydaje mi się, że nade wszystko rozróżnić trzeba dwóch Pavarottich : tego z Trzech Tenorów i artystę. To dwa zupełnie odmienne zjawiska. Zresztą, bądźmy szczerzy, te nieszczęsne koncerty żadnemu z nich czterech (+ Mehta) artystycznej chwały nie przyniosły (nie o to chodziło) i proponowałbym, żeby dla ich dobra – szybciutko o tym zapomnieć. Muzyków najlepiej sądzić jak sportowców, wedle rekordów zdobytych u szczytu formy. A Pavarotti ma tu osiągnięcia niezwykłe. Polecam szczególnie: pierwszy Bal maskowy z Bartolettim, Łucję z Sutherland i Księcia Mantui z nią również; w tym ostatnim przypadku, Decca zaprojektowała okładkę z trzema „medalionami” głównych wykonawców, gdzie Sutherland była w środku. Po przesłuchaniu nagrania – dali w środku Pavarottiego. Taki blask, taka intonacja, taka fraza (legato wsparte na nadzwyczajnym poczuciu rytmu) i taka dykcja – to są zjawiska wyjątkowe. Nie sądzę, żeby tam „śpiewał o niczym”.
A Domingo też miał swoje wpadki, szczególnie w Otellu, ale to szeroki temat.
Z D F-D różnie bywało, obok cudów – zdarzały się zgoła niepotrzebne wpadki (płyta z pieśniami Czajkowskiego po rosyjsku… czy parę nieudanych kreacji operowych w niewłaściwym repertuarze), ale naprawdę jest w czym wybierać.
Było też dwóch Schreierów : niemiecki i włoski. Włoski jest nie do słuchania. Jego Ferrando z Boehmem to jedna z najbrzydszych rzeczy, jakie słyszałem w Mozarcie. Miał straszny akcent i głos, który nigdy nie imponował urodą, po włosku brzydł zdumiewająco (to samo miał Leiferkus, który po niemiecku, włosku i francusku brzmiał jak inny śpiewak, dużo gorszy). Wyobrażam sobie to Sole mio… Ale dość posłuchać właśnie Ewangelisty (najlepiej tego z nim samym przy batucie – w obu Pasjach), żeby ukazał się całkiem kto inny.
Niezmiennie słuchamy sobie Rubinsteina w koncertach Mozarta, a jeszcze bardziej – w dwóch kwartetach fortepianowych z Guarnerim. Cudowna płyta.
Jak kiedyś napisał pewien wybitny krytyk operowy : „Bad singing is never good style”. Z tą „stylowością” bywa zresztą podobnie jak z „sacrum” i „profanum” : ponieważ nikt nie potrafi całkiem precyzyjnie tego zdefiniować, często używa się tego onieśmielającego terminu, żeby uciąć dyskusję.
Czy Mozart mial jakies glosy (wykonawcow) na mysli w Requiem, to moze i trudno powiedziec, ale trzeba tez pamietac, ze w tamtych czasach w kosciele kobiety milczaly, i “cienkie glosy” byly spiewane przez chlopcow. Mam nawet taka plyte – J. Krips i Vienna Hofmusikkapelle.
http://www.youtube.com/watch?v=bXrX5TkioTg
Zgadzam sie z woytkiem, ze ignorowanie starych, niestylowych? nagran wyglada na – z braku lepszego okreslenia snobizm? Akurat przyklad, ktory podal – koncerty Mozarta z Rubinsteinem – to potwierdza. Bardzo lubie te nagrania, tak jak Serkina z Szellem.
A propos wpadek DFD – dla mnie nie ma wiekszej niz jego Dichterliebe na stulecie Carnegie Hall; przy fortepianie nie kto inny, tylko Horowitz. Nie wiem czy Gostek pamieta transmisje tego koncertu. DFD jest dla mnie bogiem – ale tym razem bog sie omsknal.
No to może link do tego Rubinsteina http://www.youtube.com/watch?v=3J38vad2DVs . Odnośnie jeszcze D.FI-DI,istnieje nagranie zupełnie wyjątkowe-„Sceny z Fausta” Schumanna pod batutą…Brittena dla Dekki.Obaj panowie ocierają się tu o metafizykę.Cudo!
W tamtych czasach kobiety milczały w kościele? Szkoda, że Vivaldi o tym nie wiedział, a podobno był nawet księdzem.
Pietrku, bardzo proszę. Naprawdę. 🙄
I jeszcze zostałem na starość snobem, cokolwiek to dokładnie znaczy. Zawsze kierowałem się tym, że jak słuchanie nagrania sprawia mi przykrość, to nie słucham, a tu proszę, ideologia do tego jest.
Ale jeśli komuś innemu to samo nagranie nie sprawia przykrości to może nim się zachwycić?
A dlaczego nie? O to chyba w tej zabawie chodzi, żeby było przyjemnie, a nie nieprzyjemnie.
Pani Doroto , zawsze uwazalem , że dobre aktorstwo nie podlega uplywowi czasu , dlatego z wielkim zainteresowaniem wyslucham co kryje sie pod stwierdzeniem staroswieckiego aktorstwa Dominga.Od wielu lat oglądam kreacje mistrza i nigdy nie dostrzeglem tam akcentow staroswieckiego traktowania roli – cokolwiek to znaczy.
@ Wielki Wódz:
„W tamtych czasach kobiety milczały w kościele? Szkoda, że Vivaldi o tym nie wiedział, a podobno był nawet księdzem”.
Drążyłem kiedyś ten temat z czystej ciekawości.
Owo prześladowanie kobiet w kościele jest związane z przekonaniem o ich „rytualnej nieczystości” i zostało usankcjonowane prawem kanonicznym już w 1140 roku (Decretum Gartiani). Co ciekawe, Święta Kongregacja do Spraw Liturgii powtarzała nonsensowny zakaz śpiewu kobiet podczas liturgii aż do początku XX wieku (sic!). „Dziewczęta i kobiety nie mogły należeć do żadnych chórów kościelnych” (dekret z 17.09.1897). „Kobiety nie powinny być częścią chóru, gdyż należą do laikatu. Osobne chóry kobiece są również stanowczo zabronione, chyba, że istnieją po temu ważne powody i za pozwoleniem biskupa” (dekret z 22.11.1907). „Chór mieszany, składający się z mężczyzn i kobiet, nawet jeśli stoją z daleka od sanktuarium jest absolutnie zabroniony” (dekret z 18.12.1908).
Trudno uwierzyć, ale od strony formalnej taki stan utrzymywał się aż do 1955 roku, kiedy to Pius XII w encyklice „MUSICAE SACRAE DISCIPLINA” łaskawie dopuścił (choć w wyjątkowych okolicznościach) możliwość udziału kobiet w muzycznej posłudze podczas liturgii:
„Gdzieżby zaś nie można było założyć męskiego lub chłopięcego zespołu śpiewaczego, z powodu braku odpowiedniej liczby chłopców-śpiewaków, zezwala się, aby „mieszany zespół mężczyzn i kobiet lub dziewcząt w miejscu na to specjalnie przeznaczonym, a znajdującym się na zewnątrz przegrody, oddzielającej prezbiterium od nawy, mógł wykonać teksty liturgiczne podczas uroczystej Mszy świętej, byleby mężczyźni byli całkowicie oddzieleni od kobiet i dziewcząt, z wykluczeniem wszelkiej niestosowności, a obciążamy tą sprawą sumienia Ordynariuszy”. (Dekret Kongr. św. Obrz. nn. 3964; 4210; 4231)
źródło: http://www.opoka.org.pl/biblioteka/W/WP/pius_xii/encykliki/musicae_sacrae_25121955.html
Tak, to jeszcze jeden dowód na to, że przepisy sobie, a praktyka sobie. 🙂
Nawet w arcykatolickiej Hiszpanii powstało sporo kościelnych utworów na głosy mieszane, i to nie tylko chóry. Fakt, że regułą raczej było zmuszanie chłopców do śpiewania ponad siły, jednak nie zawsze.
W klasztorach żeńskich i w sierocińcach musiały pewnie obowiązywać osobne przepisy, gdyż inaczej dla kogo św. Hildegarda tworzyłaby swoje natchnione hymny? Nie zmienia to jednak faktu, że chóry damsko-męskie nie mogły śpiewać podczas liturgii zarówno za czasów Vivaldiego, jak i Mozarta, i jeszcze później. „Glorię” Rudego Księdza wykonywały pensjonariuszki Ospedale de la Pieta bez udziału facetów, i taką żeńską wersję zarejestrowało kiedyś Taverner Consort.
Rozmowa zaczęła się chyba od Requiem, to mam tu przykład, jak w czasach Mozarta wyglądało w Wiedniu przeciętne requiem
https://www.youtube.com/watch?v=6zrlJwd2fYg
Wykonane ściśle według partytury, Aumann miał tylu śpiewaków i ani jednego więcej, głównie bardzo nieletnich.
A w ogóle brzmi znajomo. Im więcej się poznaje tych rekwiemów z epoki, tym mniej to Mozarta wydaje się ponad-(wstaw przymiotnik). Bardzo dobra robota, owszem. 😉
Ale w katedrze w Maladze właśnie te chóry śpiewały razem! Może jakoś były oddzielone, może w hidżabach, ale jednak. 🙂
A bez żartów, to chodzi właśnie o liturgię. Nie, że w kościele nie wolno, tylko podczas liturgii nie wolno. Nieliturgiczne motety czy villancicos, owszem, tak.
Wykonanie takie sobie ;), ale utwór interesujący. Nie znałem.
Gruba cegła o tytule Dies Irae informuje, że Aumann napisał tych rekwiemów 12. Wszystko przed nami. cool:
😎
(klawiatura mi się starzeje)
Jasne, że chodzi o liturgię. Zastanawiam się jednak, przy jakich innych, pozaliturgicznych okazjach w tamtych czasach śpiewano w kościołach? Czy organizowano dla ludu plakatowane koncerty muzyki sakralnej??? 😉
Gloria w żeńskiej wersji jest jeszcze taka, 20 lat młodsza
http://www.youtube.com/watch?v=TFQ-fm1VTRw
To dodam jeszcze, że taką prawdziwie dziewczęcą „Glorię”, bez udziału dorosłych pań, jako jedyny na świecie zrealizował trzy lata temu i zarejestrował na płycie CD i DVD… chór SKOWRONKI z Poznania pod dyrekcją Alicji Szelugi. 🙂
Plakatowane to pewnie nie, bo kto by to przeczytał? Raczej obwoływane. 🙂
Okazji pewnie było sporo, po coś te tysiące motetów i innych piosenek napisano. No i drugie tyle instrumentalnej muzyki z da chiesa w nagłówku. Mogło być przed liturgią, po, albo w przerwach. Albo te wszystkie dramaty, co do których uczeni nie są zgodni, były one pierwszymi operami, czy nie były.
Oj tam, te sieroty od Vivaldiego nie musiały być aż takie młode. Zresztą, jaka niedorosła pani wyciągnie qui sedes ad dexteram Patris tak jak jest napisane?
Miło się przekomarza, ale muszę się udać w stronę leżącej roboty. 🙂
Michael Talbot przytacza co prawda imiona kilku pań w starszym wieku, które związały swoje życie z Ospedale, jednak większość obsady musiała być poniżej osiemnastki, gdyż nieustanna rotacja pensjonariuszek stanowiła istotę działalności tej instytucji dobroczynnej. Wychowywano taką sierotę, przyuczano do zawodu, a po osiągnięciu pełnoletności musiała dalej radzić sobie sama i zwolnić miejsce dla następnych potrzebujących.
Wyciągnąć – wyciągnie. Pozostaje tylko kwestia jakości tego wyciągnięcia.
W takim razie, do następnego razu 🙂
Tak na zaś 🙂
@ Wielki Wódz:
„Okazji pewnie było sporo, po coś te tysiące motetów i innych piosenek napisano. No i drugie tyle instrumentalnej muzyki z da chiesa w nagłówku. Mogło być przed liturgią, po, albo w przerwach”.
Miałem na myśli przed wszystkim renesans. Rozpatrujemy śpiew, więc nawet w przypadku baroku wszelkie sonaty da chiesa i utwory organowe odpadają. Z tego co się orientuję, w okresie renesansu profesjonalne kapele wokalne zatrudniane przy katedrach składały się wyłącznie z facetów, w większości duchownych (np. nasza Kapela Rorantystów, Kapela Papieska…). Jeśli chór miałby wykonać w składzie mieszanym jakieś motety, hymny, psalmy bezpośrednio przed lub po zakończeniu liturgii, to jak to sobie wyobrażasz? Chór mieszany (czyli klerycy w otoczeniu dziewcząt) wykonuje jeden kawałek, po czym kobiety zwijają manele i już tylko sami faceci emitują ordinarium missae? Nie napotkałem dotąd na żaden przekaz piśmienny ani ikonograficzny dokumentujący taką praktykę.
Motety, hymny, psalmy, lamentacje… były pisane przede wszystkim na potrzeby liturgii, jako części proprium missae (jak w projektach Gabrieli Consort).
Coś tam trzeba było śpiewać podczas tych komunii 😉
Niedawno przerzuciłam czytadło jednej Amerykanki o Vivaldim i Ospedale della Pieta:
http://www.nk.com.pl/wenecja-vivaldiego/1251/ksiazka.html
Ubawiłam się nieźle.
operoman @20:37 – z pamięci nie powiem, ale nawet wrzucaliśmy tu kiedyś takie nagranie, w którym Domingo, jak i reszta obsady zresztą, jest posągowo wręcz sztuczny. Ale to było stare nagranie. W ostatnich dekadach było już całkiem inaczej.
Ja to akurat do Dominga – w Otellu – mam pretensje nie o aktorstwo, ale o to, że dla rzekomej „ekspresji” rani muzykę, tzn. krzyczy, zamiast śpiewać nuty. Pod tym względem i w tej roli wykazywał, niestety, niemal równie zły gust, co del Monaco.
Po robocie, prześladowany wątkiem kobiet w hiszpańskim kościele, trochę poszukałem i znalazłem.
W roku 1769 papież Klemens XIV, który miał coś przeciw pozbawianiu chłopców istotnych elementów, zabronił rzezania (jak skutecznie, to jest dyskusyjne, skoro ostatni kastrat w kapeli watykańskiej dotrwał do epoki nagrań płytowych). Co więcej, zezwolił kobietom na śpiewanie w kościołach partii sopranowych i kontraltowych. Ostatni niekompletny chłopak odszedł z katedry w Cuenca w 1774, ostatni z Malagi wyjechał do Madrytu w 1792, i tak dalej, a zamiast nich wpuszczono wszędzie mujeres.
To tyle okiem laika, specjaliści gdzieś na pewno są i wiedzą dużo więcej. 🙂
Co do „kto by to przeczytal”, w osiemnastowiecznych Wloszech czesc mezczyzn ze szlachty i klasy sredniej troche czytac umialo
@ Wielki Wódz
To ciekawy wyjątek i byłbym bardzo wdzięczny za podanie źródła tej informacji.
Jeśli faktycznie owo dopuszczenie kobiet do śpiewu podczas liturgii miało miejsce (choćby tylko lokalnie, w Hiszpanii), to i tak dotyczy to dopiero okresu klasycyzmu. Co do wcześniejszych epok… trudno mi sobie wyobrazić nawet to, jak mogły wyglądać próby takiego domniemanego chóru mieszanego w średniowieczu lub renesansie. Czy w tamtych realiach mógłby zaistnieć tak „bliski” kontakt pomiędzy duchownymi śpiewającymi w scholi czy przykatedralnej kapeli wokalnej a „kobietami z miasta” lub siostrami zakonnymi??? Dzisiaj ta separacja płci na gruncie Kościoła nie wydaje się tak stanowcza i ostro zarysowana. W dziedzinie wykonawstwa muzyki dawnej jest to spowodowane także tym, że spora część uznanych zespołów o składzie mieszanym wykonuje zarówno muzykę religijną jak i świecką. Wówczas, kto inny śpiewał w kościołach, a kto inny zabawiał na dworach. W tym sensie (tzn. wierności w odwzorowaniu obsady) nagrania łacińskiej polifonii sakralnej takich grup, jak choćby Huelgas Ensemble, The Tallis Scholars, Stile Antico itp. są po prostu „niestylowe” 😉
Ale za to jak fajnie się tego słucha 🙂
Znalazłem wzmiankę w takim opracowanku
http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/estaticos/publicaciones//sevilla-musica-pedro-rabassa/sevilla-y-la-musica-de-pedro-rabassa-primera-parte.pdf
s.92 i przypis 80 tamże 🙂
Na pewno gdzieś jest dużo więcej i ze szczegółami.
Lisku, nie zauważyłem w tłoku, przepraszam. 😳
Tak, nawet gazety były i ludzie czytali, wiem przecież. To była tylko taka erystyka. 😉
Serdeczne dzięki 🙂
No i patrzcie Panstwo, jaka fajna dyskusje wywolal jeden niewinny 😮 wpis, i to od calkowitego dyletanta 😯
Co do innych tematow
Gucio “Ale jeśli komuś innemu to samo nagranie nie sprawia przykrości to może nim się zachwycić?”
Jasne. Moj Ojciec, ktory skonczyl konserwatorium i dobrze znal sie na muzyce, jazzu nie lubil, a Armstronga wrecz nie znosil. Dla mnie Louis jest jedna z najwiekszych postaci w historii muzyki. Sluchac w domu to go duzo nie sluchalem, bo plyty byly trudno dostepne, a gramofonem rzadzil Papa i cenzurowal co sie gralo i czego sluchalo. Takie to byly czasy (koniec lat piecdziesiatych).
Woytek “Ja Hiolskiego uwielbiam,choć na żywo miałem pecha,jakoś zawsze mi się wymykał” – ja tez, i pare razy go slyszalem, aczkolwiek tylko w operze (jeszcze w Romie). Maksem byla Halka z Paprockim, Hiolskim, Ladyszem i Slonicka.
PS Wlaczam sie pozno, bo znowu zacial mi sie computer.
Spiewajace dzieci
http://www.thestar.com/entertainment/stargazing/2013/11/05/nineyearold_sings_puccini_aria_for_stunned_hollands_got_talent_judges.html
To sie chyba bardziej nadaje do tego wpisu, niz do nastepnego.
No i wyciągnęła! I to jeszcze jak! 🙂
Dziewczynkom chyba się nie robi żadnych operacji w razie czego? 😕