Trzy pierwsze sonaty

28 stycznia 2022
Dorota Szwarcman

Na takiego Wajnberga fortepianowego czekałam. Komplet jego dzieł na ten instrument nagrywało kilkoro pianistów: Jelizawieta Blumina, Allison Brewster Franzetti, Murray Maclachlan. Teraz mamy pierwszą płytę Piotra Sałajczyka i wyznam, że już czekam na kolejne.

Od razu powiem, że choć tamtych solistów słyszałam tylko po kawałku w sieci, to czegoś mi tam zawsze brakowało, natomiast słuchając Sałajczyka od razu pomyślałam: to wykonanie jest najlepsze. Słychać w nim pełne zrozumienie, empatię, wyczucie nastroju i znakomite dobieranie barw, a w szybkich częściach absolutną pewność i świadomość, że nie służą one li tylko wirtuozowskiemu popisowi, ale ukazaniu określonego muzycznego obrazu.

Ciekawe, że mimo iż Wajnberg sam był świetnym pianistą, napisał na swój instrument w sumie nie tak wiele: sześć sonat, z których ostatnia w 1960 r., i jeszcze parę utworków z Warszawy (Dwa mazurki i Kołysanka) oraz trzy Zeszyty dziecięce – zbiory miniaturek z lar 1944-5. Pierwsze trzy sonaty powstały w krótkich odstępach czasu (w sumie 6 lat), a każda z nich jest inna: młody kompozytor szybko się rozwijał, a ponadto zmieniały się warunki, w jakich komponował, i nie mogło to nie mieć wpływu na zawartość tych utworów.

I Sonata powstała w 1940 r., jeszcze w czasie studiów w Mińsku u Wasilija Zołotariowa. Były one krótkie, bo Hitler napadł na ZSRR i młody kompozytor ewakuował się aż do Taszkientu. I to były jedyne studia kompozycji, jakie odbył – w warszawskim konserwatorium był tylko pianistą, a komponował jako samouk i do dziś zadziwia dojrzałość tych utworów. Sonata kontynuuje stylistykę, jaką młody Mietek uprawiał w Warszawie – trochę ekspresjonizm, trochę neoklasycyzm, gdzieś pośrodku, zabawy z tzw. bitonalnością (czyli dwiema tonacjami naraz), jak w jednym z Mazurków. Melancholia już wtedy się pojawiała w jego muzyce, nazwałam to sobie warszawskim międzywojennym spleenem. Pierwsza część I Sonaty ma momenty jak z młodego Szymanowskiego, ale też takie, do których podobne po latach usłyszymy w utworach Andrzeja Czajkowskiego. Spleen i bitonalność pojawia się w wolnej trzeciej części. Ale w częściach szybkich, drugiej, pełniącej rolę scherza, i burzliwym finale, słyszymy już pewien wpływ Szostakowicza. To właśnie w Mińsku, dorabiając sobie grą w orkiestrze, Mietek usłyszał po raz pierwszy jego muzykę: V Symfonię, która stała się dlań wstrząsem i objawieniem.

W Taszkiencie powstała II Sonata – już zupełnie inna. Pierwsza część to szybkie perpetuum mobile już całkiem szostakowiczowskie, burzliwe (trochę jakby zapowiada preludia Szostakowicza, które powstaną dopiero w latach 50.), podobnie finał. Druga część, scherzo, to rodzaj koronkowo delikatnego walczyka, trzecia jest łagodna, liryczna i rozmarzona, ale z nutką nostalgii. W tym okresie często pojawiają się w jego utworach urzekające, ale zwodnicze melodie, których od razu nie zapamiętamy, choć wydają się z początku nietrudne.

III Sonata jest z 1946 r., a więc już z Moskwy. To dzieło już całkowicie jest utkane z szarej, miękkiej melancholii. Wyczuwa się momentami wpływ Szostakowicza, ale już coraz mniej. O ile w pierwszej części jest niepokój, to druga już jest wręcz ponura. Finał to coś na kształt fugi na temat brzmiący trochę jak piosenka żydowska. Tego typu tematy miały się u niego w przyszłości pojawiać regularnie.

Jak już wspomniałam, czekam teraz na trzy dalsze sonaty – czwartą z 1955 r., którą tak świetnie gra ostatnio Yulianna Avdeeva, piątą, o rok późniejszą, zaczynającą się od rodzaju passacaglii opartej znów na żydowskopodobnym motywie, i wreszcie szóstą, która zaczyna się całkiem jak dzwony cerkiewne.