Pan Ż. i muzyka

13 lutego 2010
Dorota Szwarcman

Trochę ponad rok temu Wydawnictwo Krytyki Politycznej wypuściło wywiad-rzekę dwóch filmoznawców, Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego, z Andrzejem Żuławskim. Ten dość już wiekowy jak na enfant terrible filmu polskiego reżyser jest postacią skomplikowaną i zdecydowanie ta rozmowa bardziej mnie zainteresowała niż jego wrzeszczące i epatujące bebechami psychicznymi filmy. Aż się zdziwiłam, że w wielu sprawach jednak się z nim zgadzam, np. dla mnie Kieślowski tak samo kończy się na Przypadku. Ale co do muzyki, a zdarzyło mu się kilka razy ten temat ruszyć dość spektakularnie, to… no, może po kolei.

Mówi, że żyje w muzyce od młodzieńczych lat i słucha jej bez przerwy, ale do opery dorósł najpóźniej, bo go „dosyć śmieszyła”. To też rozumiem. Dodaje, że nigdy nie dorósł do jazzu, bo wydaje mu się „bełkotem zwariowanego kretyna, który nie zna się na muzyce i przepraszam, mówię tu jak ostatnie chamidło, kretyn, żłób, buc”. Całe szczęście, że tak to komentuje, ale po chwili znów (o Milesie): „…bardzo piękna trąbka, bardzo piękny dźwięk, ale jako utwory to ja pierdolę, to są kłaki”. Komentować nie warto.

Wróćmy do opery. Nieżyjący już Daniel Toscan du Plantier, właściciel firmy płytowej Erato i producent m.in. Don Giovanniego w reż. Loseya, zaproponował kiedyś Żuławskiemu nakręcenie filmu do nagrania Borysa Godunowa, dokonanego przez Mścisława Rostropowicza (z którym się przyjaźnił) w Covent Garden. Tam reżyserował Andriej Tarkowski, miał to sam przełożyć na film, ale umarł. Żuławski się zgodził, ale niechętnie, bo „muzyka ciężka, niemelodyjna, tekst sprzeczny”. Sprzeczny z jego poglądami życiowymi, eksponujący mentalność prawosławną, ową świętość skruszonego grzesznika – to też rozumiem, też nie jest mi to jakoś szczególnie bliskie. Ale Musorgski „niemelodyjny”?

Mniejsza, nie będę się dalej wypowiadać, bo nie widziałam tego filmu, a zobaczyć go nie jest łatwo – podobno Rostropowicz zablokował rozpowszechnianie, bo różne rzeczy mu nie odpowiadały (Żuławski opowiada barwną historię, jak się ze sobą procesowali). Natomiast dobrze pamiętam Błękitną nutę, w której oczywiście podobał mi się mój koleżka Janusz Olejniczak, i uznałam, że tu reżyser miał dobrą rękę, że wybrał właśnie jego i, co więcej, namówił do grania na starym pleyelu; tu go intuicja nie zawiodła. Ale to, co mówi o Chopinie, świadczy o jego niewiedzy. Np.: „Chopin jest parweniuszem i snobem. Jest synem marnego guwernanta, jak to się mówiło, czy właściwie nauczyciela domowego, Francuza, który w Polsce ożenił się z panią niezbyt wysokich lotów – ani arystokratycznych, ani finansowych – i wiedli skromny żywot”. Mówi to, aby podkreślić paradoks, że Fryderyk zrobił karierę na najwykwintniejszych salonach i „im bardziej czuł się parweniuszem, tym bardziej się perfumował”. To zupełnie nie tak: Chopin z pewnością pozerem nie był. A jego ojciec był, owszem, guwernerem, kiedy żenił się z Justyną Krzyżanowską, ale w kilka miesięcy po przyjściu na świat Fryderyka przenieśli się do Warszawy, a tam pan Mikołaj stał się cenionym pedagogiem w najlepszej szkole, Liceum Warszawskim (później profesorem Szkoły Wojskowej) i przyjacielem elity intelektualnej (do najbliższych temu domowi należał np. Samuel Bogumił Linde). I jeszcze: „…ojciec-Francuz, który był nauczycielem domowym, na pewno edukował go bardziej niż matka. Matka może mu mówiła, żeby przeczytał taki czy inny wiersz i uczyła go paciorka po polsku, ale edukował go niewątpliwie ojciec”. Otóż to też błąd: jak wspomniałam, ojciec nie był już nauczycielem domowym i nie bardzo miał czas na syna, więc początkowo właśnie matka go bardziej edukowała, w tym udzielała mu, z pomocą starszej córki Ludwiki, pierwszych lekcji gry na fortepianie, ale szybko, bo jako sześciolatek, zaczął Frycek uczyć się u Wojciecha Żywnego. Później wstąpił do Liceum Warszawskiego.

Pominę różne dywagacje pana Ż. o tym, jak George Sand „wyrzuciła Chopina”, kiedy „przestał jej przynosić pieniądze”. Guzik prawda, wszystko było dużo bardziej skomplikowane, zresztą w takich sytuacjach jest to zazwyczaj węzeł gordyjski zapętlony przez obie strony. Ale o kompletnej ignorancji świadczy stwierdzenie, że „Chopin wymyślił folklor polski, którego nie ma i nigdy nie było (…) folklor polski usłyszy pan tak naprawdę dopiero u Szymanowskiego”. Pewnie, że Chopin wystylizował bardzo folklor, ale Szymanowski jeszcze bardziej – kto widział mazurki w skali góralskiej? Zwłaszcza że górale grają wszystko „po śtyry”, nie „na trzy”. Szymanowski trzymał się góralszczyzny i kurpiowszczyzny – też wystylizowanej przecież, choć melodie zdarzały się autentyczne. Ale jeszcze gorszą ignorancję wykazuje p. Kletowski, kiedy mówi, że Chopin miał „rozstaw [rąk] ogromny. Tak jak Liszt mógł całą oktawę ogarnąć”. Oktawę to i ja moją maciupką rączką (jedną) ogarniam…

Najwięcej jednak bredni pada w związku z niesławnej pamięci realizacją Strasznego dworu w Operze Narodowej. Pamiętam ten spektakl, nie dość, że po barbarzyńsku wykastrowany, to jeszcze tak bełkotliwy, że trudno było dojść, czemu np. w arii Hanny występowało stado pań z wózeczkami dziecięcymi z przezroczystego plastiku, a na koniec wjeżdżała na scenę wielka lokomotywa. Ale pan Ż. dorobił do tego taką ideologię, przekręcając przy tym fakty, że po prostu ręce opadają. Przede wszystkim nie lubi tej opery, uważa jej muzykę za drugorzędną („stary zegar, ramota, duch ramoty”), ale dał się namówić Ryszardowi Perytowi, żeby „odkurzyć to próchno” i „przypierdolić w tę termitierę”. No i zaczął od tego: „wyciąłem z niej wszystkie powtórki, przedłużenia, które robiono pewnie dlatego, że wiedziano, że zagrają to trzy razy i potem nic, a żadnych nut nie wydrukują. Powtarzanie dwadzieścia razy tego samego w libretcie jest po to, żeby ludzie się na sali nauczyli, ale przy dzisiejszym osłuchaniu, jak się trzy razy powtórzy, to jest bardzo dużo”. Facet nie ma pojęcia, na czym polega forma muzyczna, ale tnie. Potem Tadeusz Wojciechowski, o którym pan Ż. pisze: „człowiek wynaleziony przez pana Pietkiewicza (…) który robił podobno jakąś karierę w Skandynawii (…) ani przedtem, ani potem z tym nazwiskiem się nie zetknąłem” (w rzeczywistości Wojciechowski był dyrektorem muzycznym wcześniej, za czasów dyrekcji Dejmka), zezłościł się okropnie i powiedział, że takie kaleczenie opery to po jego trupie. I tu Żuławski znów konfabuluje: „Był młody człowiek, który wygrał konkurs na najlepszych młodych dyrygentów (…) doprowadziłem do takiego konfliktu między sobą a tym kretynem [Wojciechowskim], że ów młody człowiek dyrygował pierwsze trzy przedstawienia. Potem Pietkiewiczowi udało się go usunąć. Do dzisiaj pan nic o nim nie słyszy i to jest właśnie takie działanie”. Aż sprawdziłam, czy aby dobrze pamiętam – tym niby młodym człowiekiem (starszym o rok od Wojciechowskiego) był Grzegorz Nowak… I to on przecież był wtedy dyrektorem muzycznym warszawskiej opery… A clou wszystkiego to takie zdanie (po opowieści, jak jego spektakl został zniszczony): „Natomiast pani, nie powiem nazwiska, taka stara klępa, wystawiła w zamian swój Straszny dwór i to jej przedstawienie pojechało do Nowego Jorku, gdzie prasa to tak zarżnęła, że nie czytałem w życiu takich recenzji. Bo ona wystawiła cepeliadę”. Oczywista oczywistość, że chodzi o p. Marię Fołtyn, ale Żuławskiemu wszystko się pozajączkowało, bo ona wystawiła nie Straszny dwór (kolejna inscenizacja, Mikołaja Grabowskiego, pokazała się tu już za dyrekcji Waldemara Dąbrowskiego), ale Halkę. Recenzje nowojorskie może i były druzgocące, tyle, że to nie ma nic do rzeczy…