Reklama
Polityka_blog_top_bill_desktop
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot1
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot2
Co w duszy gra - Blog muzyczny Doroty Szwarcman Co w duszy gra - Blog muzyczny Doroty Szwarcman Co w duszy gra - Blog muzyczny Doroty Szwarcman

22.10.2017
niedziela

W koloseum, bez balkonu

22 października 2017, niedziela,

To był spektakl ważny dla Opery Śląskiej z dwóch powodów: pierwszy pod batutą nowego dyrektora artystycznego Bassema Akiki, a zarazem jeden z jubileuszowych spektakli Michała Znanieckiego, który obchodzi ćwierćwiecze pracy reżyserskiej.

Nie przypominam sobie, żeby Romeo i Julia Gounoda bywał wykonywany w Polce w czasach powojennych (jeśli ktoś pamięta, to niech przypomni). Ja w każdym razie nigdy nie słyszałam go na żywo w całości. Owszem, sopranistki na recitalach z przyjemnością wykonują trochę operetkowy walczyk Julii z I aktu (Je veux vivre…), grywa się też jeszcze na koncertach śpiewaczych jako przerywnik np. wstęp do ostatniego aktu. Gounod napisał to dzieło kilka lat po sukcesie Fausta i jest tu wiele podobieństw, od języka muzycznego począwszy (kwintesencja francuskości owych czasów) poprzez śpiewność i dążenie do przebojowości po znaczną ilość scen tanecznych (choć do Fausta zostały one dopisane później). O ile Faust ma w sumie niewiele wspólnego z dramatem Goethego, to w Romeo i Julii Gounod z grubsza trzyma się Szekspira, dodając jednak w celach dramatycznych śmierć (domniemaną) Julii podczas ślubu z Parysem oraz przebudzenie Julii jeszcze za życia Romea, ale już po zażyciu przezeń trucizny, tak że mogą się jeszcze pożegnać i czule się przytulić.

Scena Opery Śląskiej jest niewielka, a ponadto od razu było wiadomo, że spektakl będzie jeździł, więc z trzech pomysłów został wybrany jeden i chyba najsensowniejszy, z tego, o czym opowiada reżyser w wywiadzie zamieszczonym w programie (mogły też być np. mury nawiązujące do konfliktu w Gazie i grafiki Banksy’ego). Jest więc coś w rodzaju koloseum, tylko „na odwyrtkę”, więc może nie Arena di Verona, lecz krużganki, które zarazem wedle reżysera są nawiązaniem do widowni szekspirowskiego The Globe, a w ostatnim akcie stają się kolumbarium z włoskiego cmentarza. Pośrodku sceny stoi wielofunkcyjny okrągły podest, służący nie tylko jako podwyższenie, ale też jako łoże małżeńskie. W III akcie pojawia się witrażowa rozeta, witraże są również wyświetlane (w ogóle znakomite światła Bogumiła Palewicza). Obie zwaśnione rodziny są może zbytnio skontrastowane, ponieważ Montecchi wyglądają jak rzezimieszki, trudno więc byłoby się dziwić Capulettim, że nie chcieliby takiemu łobuzowi oddać Julii…

W sumie jednak wrażenia pozytywne, zwłaszcza że w tej operze najważniejsze są obie role tytułowe, a te były naprawdę przyzwoite. Kokieteryjną i pełną wdzięku, ale przechodzącą przemianę Julię zagrała Ewa Majcherczyk, związana z Operą Śląską; namiętnym Romeem był Andrzej Lampert, co prawda związany z Operą Krakowską, ale Ślązak (z Chorzowa). Głosowo też oboje byli w porządku pominąwszy drobiazgi, które złóżmy na karb premiery. Zwracał jeszcze uwagę Paweł Konik jako Mercutio i Michał Sławecki w humorystycznej roli pazia Stefana (jest to rola spodenkowa i w drugiej obsadzie występuje kobieta). Nad orkiestrą trzeba jeszcze popracować, ale wszyscy wierzą tu w Bassema Akikiego, ja zresztą też. Zobaczymy – powodzenia.

Kategorie:

Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_mobile
Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_desktop

Komentarze: 22

Dodaj komentarz »
  1. Po wojnie raz, w Operze i Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku, 30 czerwca 1979 r., reż. Florian Skulski, kier. muz. Zbigniew Chwedczuk, śpiewane po polsku.

  2. Dzięki 🙂
    No to rzeczywiście „dużo”…
    Jeszcze jedna ciekawostka o wczorajszym wieczorze. Po premierze, jak to po premierze, był bankiet, który miał szczególną oprawę muzyczną: operowego tapera przy fortepianie. Zaczął od trzech śmierci: Izoldy, Carmen, Mimi. Potem już bywało nieco weselej 😉

  3. Dobry wieczór, czy ktoś może był na premierze Falstaffa w Opera Nova w Bydgoszczy?

  4. Reklama
    Polityka_blog_komentarze_rec_mobile
    Polityka_blog_komentarze_rec_desktop
  5. No właśnie? Wcześniej liczyłam na Ariadnę, bo ma blisko z Torunia, ale spotkałam ją w Bytomiu 🙂

  6. Dobrze chociaż, że śmierci w wykonaniu tapera były na szczęśliwy finał czyli bankiet. Ja zastanawiam się cały czas cóż za geniusz marketingu i zarządzania w kulturze wymyślił na inaugurację Polskiej Opery Królewskiej… najwspanialsze -owszem – ale jednak Requiem Mozarta. A potem – jako drugie… Dziady?… Kongenialne!
    PS. Widziałem raz Romeo&Giulietta messieur Gounoda w La Fenice, w reżyserii Damiano Michieletto a za pulpitem stał … Carlo Montanaro (ach skądeż my go znamy?). Jak słyszę w Śląskiej był pobrotowy podest, łoże, katafalk na środku sceny. Widocznie Michał Znaniecki zainspirował się realizacją z La Fenice: tam obrotowym podestem, łożem, katafalkiem był gigantycznych rozmiarów …. talerz gramofonu, na którym wszystko się działo.
    Miłej resztki niedzieli.
    PS 2. W piątek minęła 25 rocznica śmierci Jana Webera. Kultura jego słowa, dowcipu, znajomość muzyki i jej niuansów wykonawczych to było mistrzostwo. I radiowy, niezapomniany głos… Fragmenty dawnych audycji są dostępne w internecie na portalu PR. Polecam.

  7. Cóż za geniusz marketingu wymyślił… no przecież wiadomo. Ryszard Peryt.
    Idę jutro na śniadanie prasowe Polskiej Opery Królewskiej. W Łazienkach. Zobaczymy.
    Spektakl w La Fenice wyglądał tak: https://www.youtube.com/watch?v=9d7810_jBtw
    Nie wydaje mi się, że Znaniecki się tym zainspirował, jednak to wyglądało trochę inaczej:
    http://www.dziennikzachodni.pl/wiadomosci/bytom/a/romeo-i-julia-na-deskach-opery-slaskiej-wkrotce-premiera-wideozdjecia,12565952/

  8. Czy spektakl był grany po francusku?

  9. Tak, oczywiście. Nawet słychać było, że soliści byli podszkoleni, choć skutki tego były różne, ale z grubsza nawet można było zrozumieć.

  10. Czy nie sensowniej byłoby wykonać tę praktycznie nieznaną w Polsce operę – w języku zrozumiałym zarówno dla wykonawców, jak dla widowni?

  11. Czyli po jakiemu?
    Były przecież napisy.

  12. Pytam „po jakiemu”, bo oczywiście zakładam, że nie „po polskiemu” – jeszcze mi się nie zdarzyło słuchać opery śpiewanej w naszym języku, która byłaby zrozumiała bez napisów 😛

  13. Nie widziałem Znanieckiego więc to tylko luźne skojarzenia.
    A co do POK… wiadomo 🙂

  14. Nie „po polskiemu”, ale po polsku, czyli w języku zrozumiałym dla Widza, jak się to robiło przez półtora stulecia i jak się nadal robi w teatrze. Jeszcze w latach 80. grało się w Polsce po polsku. Zła dykcja śpiewaków nie jest tu żadnym usprawiedliwieniem, wystarczy popracować, żeby była dobra. Nikt przecież nie powie, że „nie warto grać Chopina, bo pianiści nie trafiają”. Czy naprawdę uważa Pani, że napisy cokolwiek tu rozwiązują? Poza tym, że rozpraszają uwagę? Powtórzę zatem taki obrazek: na scenę Covent Garden wychodzi Pani Dorothea Mields i śpiewa wykute na małpę „Wespół w zespół by żądz moc móc zmóc”, a górą leci napis „Together to fight the power of desire”. Tak dzisiaj wygląda opera. I jeszcze jedno, żeby uniknąć zbędnej wymiany na ten temat : ponieważ żadne rozwiązanie nie jest doskonałe, należy je stosować 50/50.

  15. Hm, jak rodzimi śpiewacy śpiewają w rodzimych operach, to u niektórych świetnie rozumiem, co śpiewają, u innych średnio, a u niektórych ni w ząb… Czyli ogólnie biorąc, na wsiaki słuczaj, byłbym jednak za napisami (byleby nie trzeba było za bardzo zadzierać głowy, coby je odczytać).
    A jeśli idzie o Doro Mields (od pewnego czasu nawet Hunt 😉 ), to mocne ukraińskie geny powinny jej chyba trochę pomóc z tymi Słowianami 🙂
    Taki Placyd D. to dopiero musiał wykuwać na małpę tych wszystkich Lohengrinów, Tannhäuserów itd. (choć w tym akurat wypadku stanowczo byłem „za”).

  16. „Wespół w zespół” to akurat nie jest przykład na przekonywanie do śpiewania w zrozumiałym dla słuchacza języku, bo piosenka bez tego tekstu nie ma sensu. Tekst jest częścią muzyki. Wiele razy już dyskutowaliśmy tu na te tematy…

  17. Tekst jest „częścią” muzyki w tym samym stopniu, w jakim muzyka jest „częścią” tekstu, bo oba razem są częściami jednego utworu, gdzie żadne bez drugiego nie ma sensu. Mój przykład dokładnie odzwierciedla sytuację opery dzisiaj na świecie, gdzie międzynarodowe obsady kują na małpę teksty w nieznanych sobie językach i bełkocą je następnie wobec publiczności, która też ich nie rozumie. Opera miała wskrzesić teatr antyczny, to znaczy widowisko, gdzie ze sceny pada tekst zrozumiały dla słuchacza, sensem i intonacją uderzając jedenocześnie w dwa ośrodki percepcji. Dokładnie tak samo, jak tekst Przybory z muzyką Wasowskiego. Przez ponad trzy i pół wieku operę grywano w językach zrozumiałych dla widowni i m.in. dzięki temu była sztuką popularną. W Polsce (i nie tylko w Polsce) grano ją tak jeszcze w latach osiemdziesiątych. W takim na przykład Londynie gra się ją tak – częściowo – po dziś dzień. Idea, że należy częściowo przywrócić tę wielowiekową tradycję drepce powolutku. Metodę należałoby stosować w głównej mierze wobec repertuaru mało albo całkiem nieznanego w danym mieście i kraju. Na przykład właśnie – „Romeo i Julia” Gounoda.

  18. @ścichapęk
    W licznych dyskusjach ten argument też padał, ale zawsze warto go odkurzyć, bo całkiem nieużywany: kiepska dykcja śpiewaków jest, być może, nie tyle przyczyną, ile skutkiem obecnego systemu. Skoro artysta wypowiada się w języku niezrozumiałym dla siebie i dla Widza, czuje się zwolniony z – fundamentalnego przecie w tym zawodzie – obowiązku przekazywania ze sceny poetyckich form i znaczeń. 100% tego zadania wzięły na siebie napisy, czyli „together to fight the power of desire”. Jest to dzisiaj zapuszczony ugór, który długo trzeba będzie orać od nowa, ale im wcześniej się za to weźmiemy, tym lepiej.

  19. Panie Piotrze drogi,
    tekst w operze to nie tylko treść, ale też brzmienie. Kompozytor umuzycznia określone słowa w określony sposób. Gdyby były w libretcie w tym miejscu inne, z inną akcentacją i brzmieniem, umuzyczniłby je zapewne inaczej; nie mówię tu o takich numerach jak u Bacha, który do tej samej muzyki dopasowywał niekiedy różne teksty. Ale – właśnie – dopasowywał.
    Tak, wykonywało się kiedyś powszechnie opery w językach miejscowych, dziś też się to tu i ówdzie robi, ale są to teatry sprofilowane. W tymże samym Londynie słyszałam w ROH Króla Rogera śpiewanego po polsku (inna sprawa, jak poszczególni śpiewacy sobie z tym radzili). Po angielsku śpiewa się, owszem, w ENO. Podobnie jest w Berlinie, gdzie tylko w Komische Oper śpiewa się wszystko po niemiecku i jest to tradycja jeszcze od czasów Felsensteina. Ale raczej się od tej praktyki odchodzi niż wraca – od czasu wymyślenia elektronicznego wyświetlania napisów nie ma już raczej odwrotu.

  20. Przede wszystkim wydaje mi się, że sztuka to nie jest naukowy socjalizm, bo tylko od niego kiedyś „nie było odwrotu”. Gould też twierdził, że nie ma odwrotu od procesu zastępowania życia koncertowego przez stosunek 1:1 między wykonawcą a słuchaczem za pośrednictwem nagrań. Widzimy dzisiaj, jak mu się sprawdziło. Ludzie nieustannie próbują „a co by było, gdyby”, więc napewno wrócą i do tego, co ich przodkowie robili nie „kiedyś”, ale przez całe stulecia, aż po sam koniec minionego wieku, w ten sposób ucząc się nowych repertuarów. Albo sens śpiewanego słowa i emocja zawarta w muzyce docierają do Słuchacza jednocześnie, osiągając pożądany efekt, albo dociera do niego tylko abstrakcyjne „brzmienie”, gdzie – ech raz, iszczo raz – słowo wyzwolone jest ze służebnej roli nosiciela sensu, a sens to widz może sobie przeczytać na górze, nieustannie szarpiąc tym percepcję. Niektórym reżyserom w to graj, jak wiadomo, bo dzięki temu traktują dzieło operowe jako czystą abstrakcję, do której można sobie ustawiać byle jaką choreografię i opowiadać byle jaką historyjkę. Można by zresztą tę metodę rozszerzyć : zamiast się męczyć tłumaczeniem Sofoklesa, czemu go nie grać, dla zachowania brzmienia, w oryginale, z napisami prozą? Oczywiście, że zrobić dobry przekład śpiewanego tekstu jest jeszcze trudniej, niż poetycki przekład tekstu poetyckiego, ale nikt nie obiecywał, że będzie łatwo. Wystarczy zaangażować artystę. Grać na skrzypcach, jak Pani wie najlepiej, też jest trudno, ale jak się chce i umie, to się przysiądzie fałdów i w końcu wyjdzie. Bo gra jest warta świeczki, a zysk ogromny. ENO i Komische Oper istnieją i funkcjonują nie dla kaprysu, ale dlatego, że mają wdzięczną publiczność, która wie, że więzi słowa z dźwiękiem (które po to wiążą „kompozytor i ten drugi”) nic nie zastąpi. Na tym właśnie polega „profil” tych scen: dziwny jakiś, bo twarzą do Widza. Proces idzie zresztą dzisiaj, powolutku, w tym właśnie kierunku. W Paryżu wystawiono niedawno Zemstę nietoperza w nowym przekładzie francuskim. W Essen właśnie widziałem Sprzedaną narzeczoną – chwała Bogu po niemiecku (wpadło mi zresztą w ręce nagranie z niedawnej inscenizacji tejże w Operze Królewskiej w Sztokholmie, po szwedzku). Byle tak dalej. Paryska produkcja „Rogera” była idiotyczna nie tylko ze względu na inscenizację, ale również dlatego, że utwór nigdy w Paryżu nie wystawiany zagrano po polsku – choć gdyby zagrano go w dobrym przekładzie francuskim, jakby się to z pewnością stało za czasów Szymanowskiego, trudniej byłoby ukryć idiotyzm inscenizacji, a publiczność miałaby z tego większy (trwalszy?) pożytek.

  21. No i tak sobie będziemy rozmawiać, „kompozytor i ten drugi”, ja jako kompozytor, a Pan jako ten drugi 😆
    Rogera teraz wszędzie się gra (usiłuje grać) po polsku, ale nawiasem mówiąc jego libretto jest i po polsku tak enigmatyczne, że mało kto kuma, o co tam chodzi. A idiotyzm paryskiego wystawienia był oczywisty na pierwszy rzut oka. A propos: był Pan może na Don Carlosie w realizacji tegoż reżysera? Hawryluk w „GW” pisze o piętnastominutowej owacji na stojąco, ale z tego, co słyszę od tych, co byli, to owacja była raczej dla muzyków, a reżyser został potężnie wybuczany. Marczyński też go raczej zjechał.

  22. Niestety, nie czuję się na siłach, żeby Pani podsunąć oryginalne libretto. Mogę jedynie proponować rzeczową dyskusję na ten temat, ale do tego, jak do tanga, trzeba dwojga.
    Granie Rogera wszędzie po polsku stanowi moim zdaniem błąd. To jakby próbować objawić przed światem geniusz Dziadów Mickiewicza grając wszędzie utwór po polsku, z udziałem obcych aktorów, z napisami. Lansowanie Rogera (i innych, polskich oper) powinno się zacząć od sporządzenia dobrych przekładów libretta na najważniejsze języki. Można by przy tej okazji naprawić nieco stylistyczne dziwactwa oryginału, z którymi sam się borykałem.
    Na Don Carlosie nie byłem, rzuciłem okiem na transmisję telewizyjną. Spektakl spod sztancy, większość obsady (wyjątki to Ludovic Tézier i w pewnej mierze Kaufmann) czułaby się pewniej we włoskim przekładzie. Z tego, co słyszałem, reżyser został istotnie wybuczany, a miejscowe recenzje prasowe są wobec niego bardzo krytyczne. Cytaty są w recenzji p. Jacka Marczyńskiego, który je znalazł w moim wpisie na facebooku.

  23. Z dzisiejszej wrocławskiej recenzji Beaty Maciejewskiej z GW
    ….”Krakowiacy i Górale” wymagają sporych umiejętności aktorskich, tekst napisany jest gwarą i trzynastozgłoskowcem, trzeba go umieć powiedzieć. Śpiewacy operowi mieli z tym problemy (….), więc melomani, którzy chcieli wszystko zrozumieć, musieli sobie pomagać angielskim tłumaczeniem wyświetlanym na tablicy. Jak na operę narodową, wystawianą 11 listopada, w ramach programu „Dziedzictwo muzyki polskiej”, to niezły żart. Może trzeba wyświetlać także polski tekst. …

    We współczesnej operze ocena kunsztu śpiewaka obejmuje rownież prawidłową wymowę śpiewanego tekstu – swego czasu zarzuty w tej materii słyszała też Anna Netrebko.
    Wydaje się, ze z szacunku do kompozytora, nie ma odwrotu od oryginalnych wersji językowych, nawet jeżeli libretto jest skutkiem upalenia sie dwóch zakochanych w sobie geniuszy……

css.php