O co chodzi Graindelavoix

18 marca 2019
Dorota Szwarcman

Belgijski (choć międzynarodowy) zespół, istniejący już ponad dekadę, przyjeżdża do Polski często i zawsze znajduje entuzjastyczną publiczność. Tym razem, dzięki tygodniowej rezydencji artystycznej przy warszawskim festiwalu Nowe Epifanie, mogliśmy się dowiedzieć o Graindelavoix czegoś więcej.

Trzy występy, z których jeden został zakwalifikowany do części teatralnej festiwalu (w gruncie rzeczy to też był koncert, tylko lekko inscenizowany), parę spotkań i dyskusji, ale przede wszystkim niezwykła wystawa pokazana w Kościele Ewangelicko-Augsburskim, tę wiedzę powiększyły. Można teraz lepiej zrozumieć, dlaczego stylowość nie jest zasadniczym kryterium działania Graindelavoix, choć bywa jej elementem, albo skąd zaskakujące czasem zestawienia zarówno w zakresie wykonań, jak i kompozycji repertuaru.

Wystawę Times Regained – A Warburg Atlas for Early Music (Czas odnaleziony – Atlas Warburga dla muzyki dawnej) przygotował szef zespołu Björn Schmelzer wraz z Margaridą Garcią. Pokazał ją po raz pierwszy – a także towarzyszące jej wydawnictwo pod tym samym tytułem – na zeszłorocznym Festiwalu Muzyki Dawnej w Utrechcie, gdzie także był kuratorem-rezydentem. Na pierwszy rzut oka ta wystawa zaskakuje: składa się z dziesięciu stołów, na których pod szkłem pokazywane są dziesiątki reprodukcji – istna silva rerum, tyle że wszystko jest jakoś ze sobą powiązane, a każdy ze stołów ma swój temat (ornamentyka, polifonia, architektonika…). Czegóż tu nie ma: leżą koło siebie fragmenty nut, architektoniczne detale, reprodukcje dzieł sztuki, rozmaite diagramy, zdjęcia. Schmelzer tworząc te stoły-tablice inspirował się innymi podobnymi tablicami, stworzonymi przez hamburskiego historyka sztuki Aby’ego Warburga. To postać dziś kultowa, choć nie tak znana, jak ci, którzy znaleźli się pod jej wpływem: Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Ernst Cassirer. Warburg, syn bankierskiej rodziny, miał zupełnie inne zainteresowania, ale też dlatego zapewne stać go było, by utworzyć prywatną Bibliotekę Kultury. Zmarł w 1929 r., a jego współpracownicy po dojściu nazistów do władzy wywieźli bibliotekę do Londynu. Tablice, o których tu mowa, Warburg nazwał Atlas Mnemosyne – to był jego ostatni projekt, którego nie dokończył w sferze opisowej. Zestawił na nich ze sobą rozmaite ilustracje z różnych czasów, sztuki i życia codziennego, a każda z tablic również miała swój temat.

Björn Schmelzer podobnie jak Warburg zestawia podobieństwa idei, podobieństwa zewnętrzności, podobieństwa odczuć. Wydaje mu się to ważniejsze od wyobrażania sobie, jak dokładnie wykonywano niegdyś muzykę obecnie zwaną dawną. Jest w tym wizjonerstwo, zupełnie inne spojrzenie na sztukę wykonawczą – nie typu HIP, bo przecież jak było dokładnie, tego wiedzieć nie możemy, co więcej: za każdym razem wykonywana muzyka jest trochę czymś innym, tyle czynników na nią wpływa, że dokładne powtórzenie jest niemożliwe. Zapis nutowy, mówi Schmelzer, jest jak puszka Pandory, z której mogą wyjść bardzo różne rzeczy.

Dlatego też nie dziwi, gdy w muzyce Guillaume’a Dufaya, której śpiewacy poświęcili swój pierwszy festiwalowy koncert w Kościele Ewangelicko-Reformowanym, nagle pojawiają się zaśpiewy i glissanda kojarzone raczej z wykonawstwem muzyki tradycyjnej. „Dufay, którego chcemy przywołać, nie jest twórcą z matematycznych przestrzeni i ze struktur syntetycznej kompozycji, ale tym z wewnętrznego poruszenia i wyrażonych emocji”, mówi Schmelzer i jest to dyskusyjne, ponieważ ta matematyka jednak u Dufaya jest i całkowite jej ignorowanie jest sprzeczne z jej istotą. Ale śpiewanie zespołu jest takiej jakości, że kupujemy to – po prostu jako jedną z koncepcji.

Jak Warburg, Schmelzer chętnie też zestawia podobne elementy z różnych epok. Podobieństwo może być zewnętrzne, ale wynika czasem z głębokich cech natury ludzkiej. Koncert-spektakl A pod tobą są wieczne ramiona zestawia muzykę Josquina Despreza, Ludwiga Senfla, Jakoba Obrechta, Nicolasa Gomberta czy Orlanda di Lasso z recytowanymi tekstami Samuela Becketta Still oraz For to end and yet again. Tematem, który ma je łączyć, jest bezsenność. To stan szczególny, rodzaj transu. Teksty Becketta są absolutnie muzyczne w formie, zawierają powtórzenia, swoiste inkantacje, wariacje. W muzyce mamy przede wszystkim teksty Si dedero somnum oculus meus oraz Media vita in morte sumus. Dla mnie ta muzyka była zbyt łagodna, kojąca w zestawieniu z mocnymi, chłodnymi, bezlitosnymi tekstami Becketta. (Może dlatego, że kiedy sama nie mogę zasnąć, usypiam się skutecznie przypominaniem sobie muzyki?) Ale ideę takiego zestawienia też jakoś mogę zrozumieć.

Ostatni już koncert – tak jak poprzedni, w specyficznym wnętrzu Sali Starzyńskiego w PKiN – nosił tytuł Ogień św. Antoniego. Tak nazywano chorobę zwaną ergotyzmem, wywołaną przez spożycie sporyszu, halucynogennego grzyba pasożytującego na zbożu. Koncert był, jak zapowiedziano, rodzajem egzorcyzmu przeciwko tej chorobie i zawierał XV-wieczne dzieła francuskie głównie Antoine’a Busnoys, Pierre’a de la Rue i anonimowe. Ten wieczór trochę rozczarował, przynajmniej mnie, ponieważ jest to dla zespołu repertuar bardzo świeży, tylko raz wcześniej wykonany, więc jeszcze wyraźnie niedopracowany (parę było momentów, w których katastrofa była bliska, ale jakoś udało się jej uniknąć – to są przecież profesjonaliści). Trochę też raziło używanie dzwonków różnej wielkości we wszystkich utworach, bez żadnego zróżnicowania – tłumaczone jest to tym, że dzwonek jest tradycyjnym atrybutem zarówno św. Antoniego, jak chorych na trąd i ergotyzm. Czy tę muzykę kiedykolwiek w ten sposób wykonywano? Raczej nie, to kolejny eksperyment Graindelavoix, bo to przecież eksperymentatorzy, a nie historycy. I to ich wyróżnia.