Reklama
Polityka_blog_top_bill_desktop
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot1
Polityka_blog_top_bill_mobile_Adslot2
Co w duszy gra - Blog muzyczny Doroty Szwarcman Co w duszy gra - Blog muzyczny Doroty Szwarcman Co w duszy gra - Blog muzyczny Doroty Szwarcman

29.07.2019
poniedziałek

Impreza prawie rodzinna

29 lipca 2019, poniedziałek,

Roberto Alagna inaugurując festiwal NDI Sopot Classic wystąpił po raz pierwszy w Polsce z własnym recitalem, bez żony. Choć okazało się, że jednak nie całkiem.

W Operze Leśnej (odwiedziłam ją po raz pierwszy po remoncie, bardzo elegancko odnowiona i z dobudowanym porządnym zapleczem) francuski tenor dał koncert z powiększoną na tę okazję do rozmiarów orkiestry symfonicznej Polskiej Orkiestry Kameralnej Sopot pod batutą Marcella Mottadellego, tego samego, który niedawno poprowadził warszawską Madamę Butterfly przed Pałacem Kultury – widać jest zaprzyjaźniony z Alagną. To dyrygent, który może się podobać chyba także zespołom, z którymi współpracuje – jest bardzo dynamiczny (na scenę wypada biegnąc), nawet showmeński, sprawny i mobilizujący. We fragmentach orkiestrowych zespół brzmiał przyzwoicie, choć oczywiście zarówno on, jak i głos były zniekształcone nagłośnieniem. Ale tu i tak było ono dużo lepsze niż na wspomnianym przedstawieniu.

W pierwszej części był repertuar francuski i włoski, zgodnie z korzeniami solisty. Francuski na początek i koniec – słynna aria Eleazara z Żydówki Halevy’ego oraz aria Romea z ostatniego aktu Romea i Julii Gounoda, a w środku Włosi – aria Makdufa z Makbeta Verdiego oraz aria Dicka Johnsona z Dziewczyny z Zachodu Pucciniego. Inaczej niż w Butterfly, tym razem Alagna włożył wiele emocji w śpiew i interpretację. Czuło się, że bardzo mu zależy, żeby dobrze wypaść na pierwszym całkowicie własnym występie w ojczyźnie swojej żony, która notabene siedziała w pierwszym rzędzie z córeczką i przeżywała. Do tego stopnia mu zależało, że powtórzył ostatnią arię, bo nie był zadowolony z wykonania – trochę zachrypł od dymków puszczanych namiętnie przez oświetleniowców. Nie rozumiem, jak można takie dymki puszczać przed nosem ludziom, którzy muszą pracować, także gardłem. Na szczęście wyłączono je na jego prośbę.

W drugiej części było już rozrywkowo – głównie pieśni neapolitańskie. W środku znalazła się pieśń brata śpiewaka, Davida Alagni, i wtedy tenor zawezwał na scenę małżonkę. Podobno to była dla niej niespodzianka – tak Aleksandra Kurzak się tłumaczyła, ale wyszło tak, jakby się jednak umówili. Zapewne śpiewali już to wcześniej razem. Jej wejście wypadło znakomicie. A później był już, jak to sobie złośliwie nazwałam, istny festiwal inżyniera Mamonia, czyli powszechnie znane hiciory: Cielito lindo (jeśli kto nie kojarzy, to jest to ta melodia, na którą się w Polsce śpiewało „Teraz jest wojna, kto handluje, ten żyje…”), O sole mio, Funiculi funicula, i powtórzenia na bis. Pełniuteńki amfiteatr (aż miło było spojrzeć) był przeszczęśliwy, a i solista nie tylko dawał głos, ale też w sposób widoczny dobrze się bawił.

Kategorie:

Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_mobile
Reklama
Polityka_blog_bottom_rec_desktop

Komentarze: 36

Dodaj komentarz »
  1. Drogi Dywanie, rozumiem, że upały i sezon urlopowy, ale nikt do tej pory nie odnotował czwartkowej (25 lipca) premiery w Bayreuth, Tannhäusera, pokazanej w całej Europie w telewizji 3Sat w ostatnią sobotę. Była transmisja w PR2, jest nagranie audio na YouTubie, niedługo pewnie pojawi się tam zapewne nagranie wideo. Warto poszukać.
    Od razu zaznaczam! Ktoś, kto słuchał Tannhäusera w radiu nie może mieć pojęcia, co tak naprawdę działo się na scenie.
    Młody, ale doświadczony, reżyser Tobias Kratzer, przenicował Wagnera i przeniósł go z połowy wieku XIX do początków wieku XXI. Można się zżymać na theaterregie, ale tym razem i widzowie i krytyka (poniżej kilka odnośników) są zgodni: to brawurowa, ale odświeżająca interpretacja.
    NYT
    Spiegel
    br-klassik
    SDZ
    Dość powiedzieć, że chyba pierwszy raz reżyser w tak bezpośredni (i zabawny) sposób odnosi się do inscenizacji wagnerowskich w Bayreuth, że zmienia optykę widzenia problematyki Tannhäusera z nieco już zwietrzałej, XIX-wiecznej, na zdecydowanie współczesną, że w inscenizacji roi się od odniesień literackich, jest w niej i dowcip niebezpiecznie zmierzający w stronę parodii, ale zatrzymujący się zawsze przed właściwą granicą, ale także czułość i zrozumienie dla protagonistów. Krótko mówiąc znakomite przedstawienie.
    Śpiewacy bardzo dobrzy, muzycznie i aktorsko. Krytycy mają jedynie zastrzeżenia do dyrekcji Giergiewa. Wróżą mu, że nie pojawi się już w przyszłym roku. A jako wisienka na torcie tej inscenizacji: telefon Kathariny Wagner na policję zawiadamiający o wtargnięciu hultajskiej czwórki pod wodzą niejakiej Wenus na konkurs śpiewaczy na Wartburgu. Niebywałe!

  2. Dzięki. To widać teraz moda na prześmiewcze spojrzenie na Wagnera i wagneromanię, bo przecież i owi opisani przeze mnie rok temu Śpiewacy norymberscy Barriego Kosky miały w sobie taki rys, choć w pewnym momencie śmiech zamierał w gardle.

  3. Reklama
    Polityka_blog_komentarze_rec_mobile
    Polityka_blog_komentarze_rec_desktop
  4. Wa-a-a-agner, Wa-a-a-agner!… (10’00” i troszkę dalej)
    https://www.youtube.com/watch?v=JXhAz0DOpMU

    Wagner sam się prosi, ale prześmiewczo (i) ironicznie można nawet… nawet muzykę dawną… 🙄
    https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/0305735616658956?journalCode=poma

    (Nb, o istnieniu tego i podobnych:
    https://www.jstor.org/stable/742175?seq=1#page_scan_tab_contents (publ. 1983!) powiedziałam moim okolicznym „dewotom” jesienią 1993… a to i tak było wcześnie; nad Wisłą ruch hip dopiero się rozkręcał, choć niektórzy mieli z nim styczność teoretyczną i praktyczną już od dekady…)

  5. Przepraszam Travellera, że zapytam: co było napisane na afiszu ? na czyj i jaki utwór sprzedawano bilety ? jakie słowa i jaką muzykę wykonywano ?

  6. @Piotr Kamiński
    Pytanie retoryczno-ironiczne, jeśli dobrze odczytuję intencję, ale wygląda na to, że – przynajmniej na plakatach zapraszających do kin na transmisję live – kuszono nazwiskami wymienionymi przez Travellera (oprócz Wagnera, którego tu nie widzę ;).

    https://www.cineprog.de/images/Breite_400px_RGB/p_76896.jpg

  7. @voicem suam
    Przepraszam, Wagner jest w podpisie, a właściwie w nadpisie nad nazwą festiwalu.

  8. … vocem, naturalnie.

  9. Szanowny Panie Piotrze, znam, cenię i podzielam Pana zdanie. Wiem, że źle czynię, ale to silniejsze ode mnie. Nie jestem w stanie potępić Tobiasa Kratzera. Tak barwnie, inteligentnie i empatycznie opowiada swoją historię. Oczywiście to zupełnie inna historia, ale z morza możliwych innych historii, które i tak zostały albo zostaną opowiedziane, dla mnie fascynująca.
    PS. 1. Dla zainteresowanych: przedstawienie jest dostępne na internetowej stronie 3Sat TV: https://www.3sat.de/kultur/festspielsommer/bayreuther-festspiele-2019-100.html
    PS. 2. Dziękuję Tony’emu Soprano za wsparcie. Dodam, że festiwalowa publiczność wie, na co się pisze, i wcale nie była zawiedziona.

  10. Rzecz w tym, Drogi Travellerze, co zawsze warto przypomnieć, że Wagner skomponował swoją muzykę do TEJ historii, a nie do INNEJ historii, którą wymyślił sobie p. Kratzer. Wagner umiałby z pewnością skomponować muzykę także i do historii p. Kratzera, bo nie takie rzeczy potrafił, a jeśli tego nie uczynił, to pewnie dlatego, że wolał swoją. Inaczej mówiąc : to, co robi p. Kratzer z błogosławieństwem paprawnuczki, stanowi nadużycie – które niech pozostanie bezprzymiotnikowe. Tymczasem muzycy uczą się, a następnie wykonują dokładnie to, co Wagner skomponował, co rodzi wiele pytań, szczególnie zaś jedno, od dawna bez odpowiedzi : w imię jakich wartości, zasad i niepisanych (?) przywilejów p. Kratzerowi wolno robić coś (i brać za to pieniądze), za co śpiewaków i dyrygenta zrzucono by ze schodów. Rozumiem jednak, że było do śmiechu, co zawsze cenne, bo lepiej się śmiać, niż płakać. Parę lat temu, na moim Tannhäuserze w tej samej instytucji, było mniej ha-ha, wydaje się jednak, że praprawnuczka postanowiła, szerzej, czerpać moralną satysfakcję z wyśmiewania prapradziadka, z którego przecie żyje. Konanie. Pozdrawiam serdecznie.

  11. Wśród dyskutowiczów operowych na tym forum dominuje gust – że tak powiem – zachowawczy i co jakiś czas wraca kwestia niemieckiego Regietheater, generalnie niezbyt akceptowanego nad Wisłą (czy Sekwaną). Wypowiedź Pana Piotra zmartwiła mnie, ale nie sposób o gustach dyskutować. Mi się wydaje, że ten interesujący spektakl z Bayreuthu nie zasługuje na takie potępienie. Widziałem wiele realizacji „Tannhaeusera” w reżyserii (głównie, ale nie tylko) niemieckich artystów i rzadko prezentowana była to TA historia. W spektaklu Carsena z Barcelony tytułowy bohater stał się malarzem portretującym nagie kobiety, w wersji Harms z berlińskiej Deutsche Oper pielgrzymi są pacjentami szpitala psychiatrycznego (to już nadawałoby się do cenzury Dobrej Zmiany, bo Boga zrównano z chorobą psychiczną), w spektaklu Gutha z Wiednia akcja w II akcie przeniesiona została do wnętrza… Opery Wiedeńskiej. To wszystko coś nowego mówi o problemach, kontekstach i perspektywach dzieła, które w wersji TEJ historii przecież wszyscy znamy. Cieszę się, że Traveller spogląda szerzej, nie rozumiem jeno, dlaczego niby miałby potępiać reżysera. Bo Pan Piotr potępia? Pewnie tak, o czym świadczy Jego (cokolwiek) złośliwy wpis z godz. 14.42

  12. Szpital psychiatryczny to przede wszystkim ogromny banał…
    Kratzera nie widziałam, ale zeszłoroczny (a właściwie sprzed dwóch lat, bo wtedy była premiera) Kosky zrobił na mnie wrażenie. Ważne, czy reżyser rzeczywiście ma coś istotnego do powiedzenia, czy po prostu chce, żeby było inaczej. Już nie mówię o tym, że musi być utalentowany i sugestywny, żeby w ogóle warto było to oglądać.

  13. Ten spektakl Kratzera wydaje się mocno wyzywający, ale jest przecież logiczny, pobudzający do refleksji i wzbudzający emocje. Wszystkie zastosowane gagi mają głębszy sens, stanowią (mocno postmodernistyczną) dyskusję z wątkami kultury, a Wagnerowski kontekst nie znika ani przez moment. Warto obejrzeć, jest dostępny w Internecie. Mnie nie bulwersuje ani trochę. Odświeża perspektywę, zrywając z nadmiernie symbolicznymi odczytaniami. Może taki będzie teatr operowy lat dwudziestych XXI wieku?
    A Kosky to tytan, w Komische Oper co chwilę robi kolejne świetne spektakle. I nigdy nie chybia celu.

  14. Drogi Muzonie, dziękuję za komentarz, choć nie całkiem rozumiem, czym Pana zmartwiłem. Wbrew temu, co Pan pisze, nie chodzi tu bynajmniej o „gusta”. Nie o subiektywne „co się komu PODOBA”, lecz o kwestię podstawową : CO się mianowicie podoba. Byłbym zatem wdzięczny za odpowiedź (z dawna wystęsknioną) na postawione przeze mnie pytanie : czym uzasadnia Pan (wyraźie zaakceptowaną przez Pana) sytuację, w której wykonawcy-reżyserowi wolno robić coś, czego muzykom-wykonawcom robić nie wolno? To znaczy : pod nazwiskiem twórcy i pod tytułem utworu przedstawiać coś, co z projektem twórcy i jego utworem nie ma nic wspólnego. Z góry bardzo dziękuję za odpowiedź.

  15. Drogi Panie Piotrze, proszę bardzo. Idea Regietheater jest nową, XX-wieczną koncepcją, polegającą na reinterpretacji i transformacji dawnych dzieł scenicznych. W odniesieniu do opery należy ją po prostu uznać za (cokolwiek spóźnioną, prawda) konsekwencję reform teatralnych sprzed wieku (Appia, Craig, Stanisławski itd.). Chodzi o to, by dzieło teatralne (operowe) z przeszłości „przykroić” do realiów teraźniejszości w taki sposób, by widz miał poczucie uczestnictwa w zdarzeniach dla niego ważnych i aktualnych. To, co w teatrze dramatycznym („mówionym”) z pewnością Pan akceptuje (zmiany konwencji, uwspółcześnienia, nawet przestawienia/skróty/dodanie tekstów), powoduje Pana gwałtowny opór w sytuacji teatru operowego. Dlaczego niby? Dla miłośników „operowego muzeum” pozostają spektakle tradycyjne (sceny włoskie są chyba najlepszym przykładem rozumienia opery jako muzeum), ale w kręgu niemieckim trudno sobie dziś wyobrazić spektakle wyreżyserowane „po bożemu” (chyba że na zasadzie rekonstrukcji, jak „Gioconda” w Deutsche Oper Berlin, przygotowana na stulecie prapremiery w sposób będący powtórzeniem prapremierowej inscenizacji). Mój ukochany reżyser z kręgu Regietheater, Peter Konwitschny, mawia, że pierwszą sprawą, którą musi sobie uświadomić reżyser przygotowujący „Parsifala”, jest to, że Graal to nie kielich. To streszcza istotę tej nowej koncepcji opery – reżyser staje się współautorem. Nie ma do tego prawa? Dlaczego niby?
    Czyli: w przypadku Regietheater podoba się nie tylko SAMO DZIEŁO (to się podoba w sposób oczywisty), ale i SPOSÓB JEGO ODCZYTANIA PRZEZ REŻYSERA.
    Kłaniam się, wspominam nasze dawne spotkanie w Paryżu i jestem Pana wielkim fanem i orędownikiem. Gust operowy mamy odmienny co do reżyserii, lecz nie w zakresie wartości samych dzieł…

  16. Drogi Muzonie, pełny szacunek dla Pańskiej erudycji – jednak odpowiedzieć na Pańskie argumenty pozwolę sobie dopiero, kiedy Pan zechce odpowiedzieć na moje pytanie. Powtarzam je jeszcze raz : czym uzasadnia Pan sytuację, w której wykonawcy-reżyserowi wolno z powierzonym mu dziełem robić coś, czego muzykom-wykonawcom robić nie wolno? To znaczy : pod nazwiskiem twórcy i pod tytułem utworu przedstawiać coś, co z projektem twórcy i jego utworem nie ma nic wspólnego?

  17. Przeczytałem właśnie hasło Wagner w Złotej Księdze autorstwa pana Piotra (proszę przyjąć od kolejnego czytelnika wyrazy podziwu i wdzięczności) i wydaje mi się, że, jego zdaniem, RW nie tylko zbudował jak nikt inny przed nim po nim zawrotną i spójną zarazem wizję własnego dzieła, ale udało mu się tę wizję zrealizować i to więcej niż raz. Prawdziwe Gesamtkunstwerk domaga się z samej swej natury absolutnej wierności muzyce i tekstowi, a inscenizator powinien skupić się nad jak najpełniejszym wydobyciem znaczeń obecnych w utworze od początku, broń Boże nie bawiąc się w żadne hipertekstualności, które mogą prowadzić tylko do kiczu lub parodii. Nie tak dawno temu zaglądałem do hasła Rameau i stąd wiem, że pan Piotr nie jest fundamentalistą pod tym względem. „Zamorskie zaloty” wręcz domagają się reżyserii avec un trait d’esprit. Cokolwiek byśmy mówili o jedności warstwy muzycznej, dramatycznej i inscenizacyjnej dzieła operowego, to jednak libretto jest zawsze najsłabszym ogniwem i jak zdarzają się (nader często) arcydzieła z literacko słabym, banalnym lub po prostu głupim librettem, tak jeszcze nie słyszałem o wybitnej operze z kiepską muzyką. A wizualna strona spektaklu to już najczęściej pole całkowicie oddane reżyserowi i scenografowi.

    Jeśli wolno laikowi podzielić się refleksją w gronie znawców, to w dziele operowym widziałbym podział przebiegający w poprzek wspomnianych wyżej warstw: na element „kanoniczny”, w zasadzie nienaruszalny, i „mityczny” – nie w sensie odwołań do jakichś mitologii, ale w takim, że samo dzieło (powiedzmy, „Czarodziejski Flet Mozarta” albo „Tannhäuser Wagnera”, albo „Halka Moniuszki”) funkcjonuje jako mit podejmowany na nowo przez kolejnych realizatorów w postaciach, z których na każdą powinno się patrzeć jak na samoistny twór, a nie tylko interpretację jakiegoś „oryginału”, którym przecież nie jest ani sama partytura z librettem, ani pierwsze wystawienie. Według Burkerta „mit to tradycyjna opowieść z wtórnym, częściowym odniesieniem do czegoś o zbiorowym znaczeniu […] odniesienie jest wtórne, ponieważ nie można wyprowadzić z niego znaczenia opowieści […] i częściowe, ponieważ opowieść i rzeczywistość nigdy nie będą zupełnie izomorficzne”. Podstawmy rzeczone dzieła w miejsce tradycyjnych opowieści i będzie mniej więcej to, o co mi chodzi.

  18. Drogi Padrone, najpierw kwestia szczegółowa. Rzekoma „słabość librett” to argument często podnoszony w tej dyskusji, ale nieskuteczny. Pominę kwestie subiektywne (co to jest „dobre” a co „złe libretto), pozostając przy zimnych faktach. Kompozytorzy nie byli ani bezbronnymi owieczkami, ani literackimi analfabetami. Libretta pisali sami, albo je wybierali, albo uczestniczyli aktywnie w ich redagowaniu, po czym komponowali taką muzykę, jakiej opowieść wymagała. Nie tylko zależną od słowa, ale i od didaskaliów – tych spisanych, albo tych zawartych implicite w sytuacji i akcji. Do innej opowieści skomponowaliby inną muzykę.

    A teraz szerzej. Nie rozumiem, dlaczego pisze Pan, iż „partytura z librettem nie są przecież oryginałem”. Analogia z mitem wydaje mi się trudna do przyjęcia. Mit to, mówiąc szybko, substancja płynna i anonimowa, „wolna od praw”. Tu mamy do czynienia z ciałem stałym, o precyzyjnie określonych kształtach i konturach, podpisanym imieniem i nazwiskiem. Dotknął Pan jednak sedna sprawy, pozwalając na przeformułowanie mojego pytania : podczas gdy muzycy w kanale i na scenie traktują dzieło jako „oryginał” właśnie, obok kolega reżyser traktuje je jak „mit”, jedno wielkie „ad libitum”. Pytanie brzmi : dlaczego miałby do tego prawo, skoro muzycy go nie mają?

    Reverenza!

  19. Drogi Panie Piotrze, reżyser w kręgu Regietheater nie jest wykonawcą (w przeciwieństwie do muzyków), lecz WSPÓŁTWÓRCĄ. Tak to działa i taki jest tego sens. Jeśli się na to nie godzimy, to musimy akceptować tylko wersję kanoniczną, odautorską, z wszystkimi jej konsekwencjami. Czyli niezbędne są laski pielgrzymie, które wypuszczają zielone listki, jesion z wbitym mieczem i – koniecznie – łabędź z okrwawionymi skrzydłami. Tertium non datur.
    Ukłony!

  20. Przez to, Drogi Muzonie, że ryknie Pan MAJUSKUŁĄ, nie zrobi się z tego argument.

    Współ-twórcą – czego mianowicie? Co zostanie, gdy od tego współ-utworu odjąć słowa i nuty Wagnera ? Zostanie Kratzer. Gdy odjąć Kratzera? Zostanie Tannhäuser.

    Na zieleniejącą laskę, jesion z wbitym mieczem i łabędzia – są dziesiątki sposobów. Zna Pan stare powiedzenie : „chcesz mieć dzieło sztuki – zaangażuj artystę”.

    A ja wciąż czekam na odpowiedź na moje biedne pytanie, której się chyba nigdy nie doczekam, skąd wniosek, że jest to bardzo dobre pytanie.

  21. Drodzy Panowie, raczej nie uda nam się uzyskać zgody. Jesteśmy podzieleni, ale ceńmy swoje zdania. Pozostawmy rozstrzygnięcie historii. Spotkajmy się za 20-25 lat i sprawdźmy jak się rzeczy potoczą. Z punktu widzenia formalnego/prawnego nic nie stoi na przeszkodzie reinterpretacji libretta, czy to Mozarta, czy to Wagnera, a nawet za jakiś czas Adamsa czy Pendereckiego. W gruncie rzeczy chodzi o wybory estetyczne i osobistą uczciwość inscenizatorów wobec arcydzieł. No i o zapotrzebowanie publiczności. Moim zdaniem reinterpretacjom się nie przeciwstawimy; nawet (o zgrozo!) reinterpretacjom muzyki. Już teraz pojawiają się próby: Vivaldi, Schubert, Mahler, Bach i inni; czy nam się to podoba, czy nie. Może wkrótce pojawi się „zrekomponowany” Tannhäuser.
    A Pana Piotra kochamy jako autorytet i strażnika wartości. Niech Jego zdanie będzie przestrogę przed pochopnymi i nieprzemyślanymi działaniami ze strony realizatorów – jeśli przeczytają to, co piszemy na tym blogu.

  22. Temat rezyserskich przerobek oper byl tu kiedys omawiany (dluga i bardzo ciekawa dyskusja pod tym wpisem https://szwarcman.blog.polityka.pl/2014/10/16/z-blogowego-zycia-francuskich-krytykow/#comment-247580 ), i jak wtedy, zupelnie zgadzam sie z panem Piotrem, ktory proponowal przedstawiac tego rodzaju adaptacje nie jako opere np Wagnera, lecz jako opera wg np Wagnera.

    Jednak mam pytanie. Opera jest zlozona z muzyki i libretta, i wydaje sie ze kazdy z elementow tej pary starzeje sie w innym tempie – muzyka ma sie swietnie, libretto czesto (w odbiorze publicznosci) niedomaga. Jak sobie z tym problemem poradzic?

  23. @lisek
    To zależy trochę od tego, co mamy na myśli mówiąc „libretto” ? Tekst – czy anegdotę, czyli intrygę ? Tekst można tu i ówdzie podretuszować, z anegdotą jest gorzej. Rzadkie próby podkładania nowych tekstów pod starą muzykę (np. Cosi fan tutte) kończyły się fatalnie. Generalnie jednak nie przeceniałbym problemu. Publiczność doskonale daje z tym sobie radę, teatralna zasada „dobrowolnego zawieszenia nieufności” działa doskonale. Niestety, problem ma źródła znacznie głębsze, natury, powiedziałbym, kulturowo-cywilizacyjnej. Serdeczności.

  24. @lisek
    Dzięki za wskazanie linka – faktycznie, Pan Piotr jest konsekwentny i ma prawo do tego.

    @Piotr Kamiński
    Nie mam już argumentów, wydawało mi się, że jasno i konkretnie odpowiedziałem na Pańskie pytanie. Za majuskuły przepraszam, jeśli Pana rażą (ale w zlinkowanej wypowiedzi Pańskiej sprzed lat też się pojawiały. Cytuję: „Istota rzeczy jest bowiem w tym, że zarówno Czerniakow, jak Warlikowski, zrobili tutaj (i robią zazwyczaj) CO INNEGO, niż utwór wypisany na afiszu i wykonany przez cały zespół muzyczny. To NIE JEST Traviata i to NIE JEST Król Roger.”). Z Pana stanowiskiem nie zgadzam się w sposób zasadniczy, temat proponuję zakończyć spisaniem protokołu rozbieżności. Ale nie zmniejsza to ani trochę mojego szacunku i uwielbienia dla tego, co (i jak) Pan pisze o operze.

  25. @Lisek
    Zajrzałem do linka i stwierdziłem ze smutkiem, że od lat powtarzam te same argumenty. Bo też zaiste nie wystąpiła dotąd potrzeba ich odświeżenia.

    No i Bobik. Ech.

  26. No ech. Bobika nieustająco brak. Cóż począć.
    231 komentarzy pod wpisem! To dopiero było. A temat ten, nawiasem mówiąc, bywał poruszany tu jeszcze wielokrotne. Po prostu co jakiś czas powraca jak bumerang.

  27. Tak, całkiem niezwykły był to Pies.

    A temat będzie pewnie wracał nieraz, bo jest to bardzo poważna kwestia. Może doczeka się kiedyś merytorycznej dyskusji.

    Serdeczności.

  28. Temat wraca za kazdym razem gdy na scenie operowej pojawiaja sie Myszki Miki, baseny lub rzeznie 🙂

    Dotyczy to takze teatru, jak wspomnial @Muzon.

  29. Pisuary, kałachy, goli faceci z brzuchami. Długo by można…

    Hmm, nie mam pojęcia, czym operowy „dyskutowicz” miałby się różnić od poczciwego dyskutanta, ale wyczuwam, że autor owego zabawnego nowotworu podchodzi do polszczyzny bez kompleksów. Świadczy o tym także odmiana nieodmiennej nazwy Bayreuth tudzież rozpoczynanie zdania od „Mi” 😀
    Ten brak kompleksów niewątpliwie łączy go z (równie „twórczymi”) reżyserami operowymi, którymi tak się zachwyca. Nie wolno? Ależ wolno, wolno!
    Ale już odsyłanie większości – jak sam pisze – tutejszych operomaniaków do muzeum (czy innego skansenu; na szczęście nie pojawił się jeszcze osławiony „śmietnik historii”) uważam za nadużycie.
    Cóż, mnie się bardzo nie podoba to, co z operami wyrabiają panowie i panie spod znaku Regietheater; ostatnio w Monachium pewien mój „faworyt” dobrał się po swojemu do „Salome”. Wcześniej zmasakrował „Il trionfo del Tempo e del Disinganno” – słuchało się tego z przyjemnością, ale już oglądać się nie dało.
    Po rozmaitych tak traumatycznych doświadczeniach przeniesienie „Billy’ego Budda” do łodzi podwodnej (nb. jedynej chyba na świecie, na której wolno palić) przez reżyserkę – importowanego z Oslo – warszawskiego spektaklu wydaje się wręcz dziecinną igraszką.
    Nie cierpię teatru reżyserskiego nie z tego powodu, że mam jakoś szczególnie konserwatywny gust, lecz dlatego, że uważam znanych mi przedstawicieli tego nurtu za artystycznych naciągaczy, którzy brak talentu nadrabiają tupetem. A że ów tupet się niewątpliwie opłaci, bo reżyserskie honoraria bywają krociowe, to sprawa znana. Któż przy zdrowych zmysłach by się wtedy przyznał, że zwyczajnie brakuje mu pomysłów… Skoro znajdują się chętni do płacenia za „świeżość spojrzenia” i „nowoczesność”, to brać forsę i w nogi.

    Tak, pamiętam, że i ten argument już padał – nie sądzę zresztą, bym przekonał nim prawdziwych wyznawców Regietheater – ale ciekaw jestem, czy wielu z tych, co to pieją z zachwytu nad Konwitschnym (Peterem, nie Franzem) czy inszym Calixtem Bieito, rozpoznałoby oglądane dzieło, gdyby włożyć im do uszu zatyczki uniemożliwiające usłyszenie czegokolwiek.

    Bawcie się dobrze, robaczki. Beze mnie.

  30. Interesujący wkład Mistrza w naszą rozmowę :

    „…pojawiło się coś w rodzaju reunifikacji autora i reżysera (…) : to reżyser uważa się za autora. A skoro tak, to skończyło się zainteresowanie dla przekazu, jaki niesie tekst.”

    http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/2402/od_rebelii_do_reakcji/

  31. @ścichapęk
    Dziękuję za korektę, choć nie mogę obiecać poprawy, gdyż uwielbiam czasem pokaleczyć polszczyznę. Nie wiedziałem, że obowiązuje tu aż tak restrykcyjna etykieta.
    Szkoda tylko, że hiperpoprawny język uważa Pan za argument w dyskusji.

  32. Ani nie obowiązuje (chyba 😉 ), ani nie uważam. Po prostu poczułem się lekko urażony nieco protekcjonalnym tonem, więc się odwdzięczyłem, jakem umiał 🙂 Bez urazy.
    Solidne argumenty znajduję zaś choćby w zalinkowanym wywiadzie z Peterem Steinem…

  33. Piotr Kaminski (4 sierpnia o godz. 12:33)
    Bardzo ciekawa rozmowa z Peterem Steinem, choc rozumowanie w pewnym miejscu wydalo mi sie troche pokretne: poniewaz uwaza ze oryginalny tekst jest najwazniejszy, wlasnie dlatego troche go redaguje…?

  34. A w sumie szkoda, że rzeczowo nie podyskutowaliśmy o tym „Tannhaueserze”, bo jest to bardzo dobry przykład, który może nam trochę wyjaśnić sens i ideę teatru reżyserskiego. Turniej śpiewaczy z drugiego aktu uznałbym w tej reżyserii za kluczowy – jest to przemyślane rozwiązanie ideowej kwestii całego utworu. Zwolennicy realizacji zgodnej z oryginałem znajdą tam (w pudełkowej małej scenie „wewnętrznej”) realia zgodne z didaskaliami Wagnerowskimi, miłośnicy reżyserskiego przewartościowania mają dodatkowo element „teatru w teatrze” i wyostrzony kontekst społeczny (sposób potraktowania zachowań anarchicznych). Ideą spektaklu Kratzera jest więc utopijne pragnienie wolności (bardzo mu się przydało podparcie plakatowym cytatem z tekstu Wagnera o wolności pragnień, działań i rozkoszy), co przecież nie konstruuje żadnego dysonansu z istotą przesłania twórcy zaprezentowanego w dziele. A to, że w tej realizacji Bóg nie ingeruje i nie rozwiązuje ludzkich problemów, to jeszcze – w moim odbiorze – pogłębia tragizm sytuacji egzystencjalnej Tannhauesera i każdego z nas, zwłaszcza osób niewierzących.

    @ścichapęk
    Dzięki. Wybaczamy i prosimy o wybaczenie.

  35. Wywiad z Mistrzem bardzo interesujący. Muszę przyznać, że paradoksalnie czuję się mniej onieśmielony niż w przypadku dyskusji koncentrujących się na czysto muzycznych walorach tego czy innego dzieła lub wykonania, np. „głos zbyt forsowny, rozwibrowany, zwłaszcza w średnim rejestrze”. Ja wtedy tylko mogę próbować porównać to z własnymi wrażeniami i zastanawiać się, czy wyczuwam to rozwibrowanie, czy to tak, jak – nie przymierzając – z nutą koniczyny, o której czytam na pudełku whisky. 😉

    Mistrz o muzyczności mówi bodajże tylko w związku z tekstem i w ogóle porusza się w obszarze od dramatu literackiego poprzez sceniczny do sceniczno-muzycznego, samą muzykę pozostawiając wybitnemu dyrygentowi, takiemu jak Muti (nie Mutti). W zasadzie to samo robią reżyserzy spod znaku Regietheater (tylko bardziej z obojętności) i dlatego czasem „słucha się tego z przyjemnością, ale już oglądać się nie da”, by zacytować ścichapęka.

    @lisek. 6 sierpnia o godz. 8:13
    Großregisseur komuś równej rangi, na przykład Goethemu, nie poprawi, ale Grillparzerowi – i owszem, warto pomóc, usunąć defekty, napisać tak, jakby on sam napisał, gdyby umiał. Tylko skąd wiemy, że Grillparzer nie chciał brzmieć jak Schlegel albo Tieck, skoro niezmanipulowany tak brzmi? Z czarownicami to samo. Jasne, że trzy roje zamiast trzech wiedźm to nie Szekspir, bo to Piave pod czujnym okiem samego kompozytora. Chciałby Verdi zrobić z 57 chórzystek las, to by zrobił. Granica między Regietheater a tym, co robią prawdziwi mistrzowie, jest może bardziej płynna niż by to wynikało z dyskusji, w których stanowiska łatwo ulegają polaryzacji.

    Co powiedziawszy, można tylko skłonić z szacunkiem głowę przez Mistrzem, kiedy radzi młodym reżyserom: „Uważaj. Kiedy niekonwencjonalny teatr – najpiękniejsze, co może być – sam staje siękonwencją, jesteś w potrzasku. Pozbawiony możliwości ucieczki, możesz tylko jeszcze dłużej się masturbować”. https://www.tagesspiegel.de/kultur/peter-stein-deutsches-regietheater-wird-in-der-ganzen-welt-verlacht/1039364.html

css.php