Manifest spektralistyczny
Tyle muzyki Gérarda Griseya na jednym koncercie jeszcze w Polsce nie było – koncert inauguracyjny Warszawskiej Jesieni, na którym wykonano cały cykl Espaces acoustiques, trwał ponad dwie godziny (z przerwą).
Nie było żadnego specjalnego pretekstu – może tylko ten, że festiwal ma hasło Połączenia, a tu połączyły się składy Orkiestry Muzyki Nowej i Sinfonii Varsovii pod batutą Szymona Bywalca. Ale czy do wykonywania dobrej muzyki potrzebny jest pretekst? Że sparafrazuję klasyka (a raczej klasyczkę), to jej się po prostu należy.
Spektralizm jako technika pojawił się w latach 70. i rozwijał się w kolejnej dekadzie, fascynowano się nim i oryginalnymi brzmieniami, które generował, i odrzucano jako manierę, odczuwając tymi samymi brzmieniami przesyt. To prawda, że dobrze jest czasem na dłużej od spektralizmu odejść, by później, przy powrocie, lepiej go się słuchało. Taki jest mój przypadek, choć ja akurat zawsze miałam słabość do tego kierunku. I dlatego świetnie słuchało mi się tych dwóch godzin muzyki – ale nie tylko mnie, bo wykonawcy otrzymali ogromne owacje od młodej w dużej części publiczności (jakże inna jest ta publiczność od tej, którą widujemy tu na tradycyjnych koncertach).
Grisey przez lata był, można to tak nazwać, wiecznym studentem: 1968-72 – studia kompozytorskie u Oliviera Messiaena (większość francuskich twórców spektralizmu wywodzi się z jego klasy w Konserwatorium Paryskim), równolegle u Henriego Dutilleux w Ecole Normale de Musique (1968), 1974-75 – studia akustyki na Université Paris VI, wreszcie 1980 – staż w IRCAM. Znajomość akustyki jest podstawą jego dzieł, także tych, które usłyszeliśmy na tym koncercie. Cykl powstawał przez 11 lat, od 1974 do 1985, i jest formą, która nie ma sobie podobnych – pierwsza część, Prologue, przeznaczona jest na altówkę solo, druga, Périodes, na 7 instrumentów, w trzeciej, Partiels, jest już ich 18, w Modulations – 33, wreszcie w Transitoires mamy już całą wielką orkiestrę, do której w Epilogue dochodzą solowe cztery waltornie.
Części można wykonywać osobno i w zmienionej kolejności (tyle że Epilogue zgodnie z nazwą powinien być na końcu); każda z nich ma zakładkę, dzięki której można przejść bezpośrednio do kolejnej części. Tu jest pewne podobieństwo z Preludiami i fugą Lutosławskiego (1972; ciekawe, czy rzeczywiście pomysł mógł być stąd zaczerpnięty): preludia można wykonywać w różnej kolejności i ilości, byle po nich nastąpiła fuga; i one też mają zakładki – takie klucze uniwersalne. Lutosławskiego przypomina też solowa część na początku, jak w Koncercie wiolonczelowym, tylko że u Griseya gra altówka (Rafał Zalech), powtarzają się też dźwięki, ale po dwa (u Lutosławskiego po jednym), co omawiającemu ten utwór Janowi Topolskiemu skojarzyło się z biciem serca. Tu jednak podobieństwa się kończą.
Trzy pierwsze części cyklu oddzieliła od pozostałych przerwa – w sam raz, by wprowadzić na scenę wielką orkiestrę. Kameralne części grali muzycy z katowickiej orkiestry. Można w nich zaobserwować, jak budują się konstrukcje spektralne, czyli opierające się na alikwotach, składowych spektrum dźwięku. Nie tylko znajomość akustyki, ale też instrumentacji i zestawień barw dźwiękowych leży u podstaw tych zupełnie niezwykłych brzmień. Jan Topolski w swoim omówieniu (pochodzącym, nawiasem mówiąc, z jego mądrej książki o Griseyu wydanej przez Krytykę Polityczną) zwraca też uwagę na powtarzający się w kolejnych częściach rytm oddechu. To uderza zwłaszcza w częściach na większy skład orkiestrowy, wykonanych po przerwie już z udziałem także Sinfonii Varsovii. Są też inne „chwyty”, np. jakby wybuchy brzmień inicjowane przez kontrabas (Krzysztof Firlus), które pojawiają się i w części trzeciej, i w piątej. Są też jakby przewalania się ostrych chwilami brzmień, które zapewne niejedno ucho mogą razić. Tak sobie właśnie pomyślałam, że spektralizm ma – jeśli chodzi o czysto sensualne przeżycia – niemało wspólnego z modnymi ostatnio dźwiękami ASMR, które także jednych podniecają i relaksują, innych drażnią.
Im dalej, tym bardziej rosła potęga tej muzyki, aż wreszcie w ostatniej części pojawiły się triumfujące waltornie, trochę jak z Messiaena, później jednak rozpędzające się rytmicznie. Pokonują w końcu orkiestrę i pozostają same z perkusją. (Napisałam to i z ciekawości zajrzałam do opisu Topolskiego, a on zupełnie odwrotnie: „Koniec Epilogue to przejmujący dialog, czy też lament ludzkich waltorni, którym odpowiadają już tylko obojętne, kosmiczne kotły” – proszę, jak różnie można tę samą muzykę czytać…).
Bardzo to było odświeżające doświadczenie. Jedno tylko mnie rozczarowało, a zarazem ubawiło. Na rozpoczęcie WJ zawsze rozbrzmiewa hymn polski – ciekawa byłam, jak zabrzmi na 18 instrumentach, które pojawiły się w pierwszej części na estradzie. Niestety – odtworzono go z głośnika. Co więcej, po dwóch zwrotkach rozległ się jeszcze „ogryzek” kolejnego dźwięku, który rozśmieszył wszystkich. Podczas wykonania Griseya też nie obeszło się bez przygód: a to altówka się rozstroiła, a to skrzypcom coś się stało z podstawkiem. Ale całości to na szczęście nie przeszkodziło.
