Melizanda w koszmarze

22 stycznia 2018
Dorota Szwarcman

Gdyby oceniać tylko muzyczną stronę premiery Peleasa i Melizandy Debussy’ego w Operze Narodowej, trzeba by wyrażać się w samych superlatywach. Z inscenizacją nie jest już aż tak różowo.

Widziałam jedną inscenizację Katie Mitchell kilka lat temu w Berlinie. W gruncie rzeczy język sceniczny tych spektakli był podobny: akcja rozgrywająca się równolegle i wielopłaszczyznowo w paru pomieszczeniach na przemian odsłanianych i zakrywanych; podczas tego zakrywania scenografia zmieniała się błyskawicznie i grupa kilkudziesięciu techników, którzy wyszli po spektaklu się kłaniać, dostała chyba największe brawa. Nie trzeba podkreślać, że nie było w tej scenografii żadnych lasów ani parków, o zamku nie mówiąc – dusiliśmy się we wnętrzu mieszczańskim albo na basenie (trochę może innym, nie tak sterylnym jak to zwykle w Regietheater bywa). Już to jest dla mnie jednym z podstawowych błędów, bo nie ma tak przyrodniczej opery jak Peleas, gdzie muzyką oddane są mroczne głębie lasu, woda płynąca ze źródła, ciemność groty i wspaniałe wyjście z niej w zieleń i słońce. Nic takiego nie widzimy.

Wszystko opiera się właściwie na jednym pomyśle: cała opowieść jest snem Melizandy, która na początku w białej, jakby ślubnej sukni (jakaś aluzja do Melancholii von Triera?) wchodzi do pokoju, pada na łóżko i zasypia, a w ostatniej scenie znów wraca obraz tej sypialni, a bohaterka się budzi. Tylko te dwie sceny są jakoś tam logiczne. Reszta podlega „logice snu”. Po spektaklu natomiast dowiedziałam się, że i tak nic nie zrozumiałam: podobno według wyjaśnień, jakie w imieniu nieobecnej reżyserki (nie przybyła, bo… nie lata samolotami) przekazali asystenci, Peleas jest autykiem i dlatego dziwnie chodzi i z początku nie daje się dotykać; Golaud ma symbolizować ojca Melizandy, stary król Arkel jest pedofilem, a co jakiś czas pojawiające się dzieciątko to też Melizanda, tylko że malutka. Śniąca po prostu przerabia swoje traumy z dzieciństwa, a ja głupia się nie domyśliłam. Ponadto prawie przez cały czas są na scenie dwie Melizandy – jedna śpiewa, druga sobie jest. Jedna śni drugą.

Nie domyśliłam się też ani dlaczego Melizanda siedząc na Peleasie i omiatając go włosami śpiewa, że nie może się bardziej wychylić (w scenie „na wieży”), albo dlaczego jedna z Melizand dusi drugą poduszką akurat podczas gdy Arkel śpiewa, że „ona cierpi tak dyskretnie”, a potem wychodząc do drugiego pokoju wraz z lekarzem domyślają się na odległość, że Melizanda już nie żyje. Dużo więcej jest takich kwiatków, które po prostu wkurzają i sprawiają, że chce się zamknąć oczy i tylko słuchać tej przepięknej muzyki.

A słuchać, jak już wspomniałam, jest czego, bo wykonawcy dali z siebie wszystko. Większość solistów była przyjezdna. Znakomita główna trójka: rolę Melizandy śpiewała belgijska sopranistka Sophie Karthäuser o nader odpowiednim dla tej roli, jasnym i lekkim głosie, Peleasem był również pięknie brzmiący (zdecydowanie tenorowo) Szwajcar Bernard Richter, Golaudem – Francuz Laurent Alvaro. Wielki plus także za dykcję – docierało każde słowo, a to jest szczególnie ważne w tej operze. Polacy wystąpili jedynie w pobocznych solach, ale też nie zawiedli. Geneviève ma niezbyt wiele do śpiewania, ale to, co było, zabrzmiało ciepło i miękko – aż trudno było sobie wyobrazić, że to ta sama Karolina Sikora, która pięć lat temu tak świetnie wyśpiewywała zwariowane koloratury Ubicy w gdańskiej realizacji Ubu Króla Pendereckiego. Joannę Kędzior z Poznania słyszałam po raz pierwszy – musiała tu wykazać się chłopięcym sopranikiem jako Yniold, synek Golauda z pierwszego małżeństwa. Dyrygent Patrick Fournillier wycisnął z orkiestry, co tylko się dało. A jest to bardzo forsowne – do przerwy trzeba grać godzinę i czterdzieści minut w najwyższym skupieniu.

W przerwie zajrzałam na odbywającą się właśnie w teatrze wystawę Zbysława Maciejewskiego – i tu znalazłam zieleń i przyrodę, której zabrakło mi w tej inscenizacji…