Po co był ten „Roger”?

Z opóźnieniem (bo w niedzielę wiecie, gdzie byłam) obejrzałam dziś w Operze Narodowej nową inscenizację Króla Rogera dokonaną przez Mariusza Trelińskiego. I zachodzę w głowę, jaki – poza oczywistym finansowym – był cel tej wątpliwej kreacji.

Pierwszy jego Roger, ten pamiętny z 2000 r., piękny wizualnie i częściowo nawiązujący – nader dosłownie – do Matriksa, świadczył o tym, że realizatorzy może nie bardzo rozumieją, o co w tej operze chodzi, ale przecież właściwie nikt nie rozumie, a oni przynajmniej mają wizję. Drugi Roger, wrocławski, z 2007 r., miał koncepcję psychologiczną i choć bardzo odbiegał od didaskaliów, to jednak całość miała ręce i nogi, a nawet robiła wrażenie. Dziś – pustka i znów brak zrozumienia, a przy tym – wtórność, wtórność, wtórność. Przedstawienie określiły dla mnie przede wszystkim dwie rzeczy: po pierwsze srebrna okładka programu, zapowiadająca, że znowu, jak w większości poprzednich spektakli Trelińskiego, będzie na scenie nadmiar luster (klinicznym przykładem był tu Orfeusz i Eurydyka); po drugie, trzykrotny głośny dźwięk sprzężenia, który pojawił się na początku III aktu podczas śpiewu Rogera i rozwalił już na wstępie całą atmosferę, demaskując przy okazji stosunek reżysera, ale i dyrygenta, do muzyki.

Jak można odtwarzać te wspaniałe chóry i niektórych solistów z głośników? Jak można puszczać na mikrofon większość głosów solowych? I jak przede wszystkim można tak prowadzić to dzieło, po prostu szybko i bezdusznie taktując, odzierając tę wspaniałą partyturę z całej poezji i głębi? Jeśli ktoś naprawdę kocha tę operę jak ja, raczej odradzałabym udanie się na ten spektakl. Choć z drugiej strony parę głosów jest niezłych – z rolą tytułową na czele, którą śpiewa Łukasz Goliński, znany mi wcześniej m.in. z krakowskiego Turka we Włoszech. Ładny i mocny baryton, choć najwyraźniej było mu trudno znaleźć się w tej problematycznej roli króla bez charyzmy. Niezbyt równy jest Pasterz – Arnold Rutkowski (szkoda, że ta partia nie przyszła do niego wcześniej). Tomasz Rak jako Edrisi wypadł przyzwoicie, a Roksanę – Szwedkę Elin Rombo – można podziwiać zwłaszcza za całkiem niezłą polską wymowę; też miała niewdzięczną rolę, zwłaszcza jeśli chodzi o gestykulację kompletnie od czapy.

I tyle, jeśli chodzi o muzykę. Inscenizacja? Żywcem z lat 90. Całą rekwizytornia z tych czasów tu jest: poza lustrami umywalka (od Warlikowskiego), czarne skórzane fotele (od wszystkich), nawet telewizor z kineskopem. Od Warlikowskiego jest również fotel na kółkach i Roksana w ciąży – całe szczęście, że nie pojawia się dziecko z główką Myszki Miki. Ale jeśli ktoś się spodziewa, że dziecko się w ogóle nie pojawi, myli się oczywiście: pojawi się najpierw w wiszącym nad sceną sześcianie z zatopionym w nim embrionem, a później – jako chłopczyk w bieli. Pojawiają się znów latające cyferki z Matriksa, tym razem szare na białym, ale żeby nie brakowało także nawiązania do Pountneya, to pod koniec II aktu Pasterz i Roksana nakładają maski z baranimi rogami i nawet trochę krwi poleci. No i ma się rozumieć jest trochę projekcji – żeby nie było, opartej na motywach, które znajdują się w tekście: motyw węża (Roger: „Nad sobą sądu chcesz,/Przecież umykasz z rąk,/Jak ptak o skrzydłach chyżych,/Jak srebrnołuski wąż”) i błyskawicy („Lękam się piorunów!”).

W sumie – przykre. Mają to wystawić jeszcze w Sztokholmie i Pradze.