Co w duszy gra

Napisał do mnie pan Ireneusz Janik, pisujący do “Ruchu Muzycznego”, a pracujący w łódzkiej Akademii Muzycznej. Bardzo jest zbulwersowany projektem konkursu ogłoszonego pod patronatem Roku Chopinowskiego przez miejscowy dom kultury. Załączył list otwarty, jaki napisał do dyrektora NIFC Andrzeja Sułka, z prośbą o pomoc w upowszechnieniu. Postanowiłam go tu zacytować i postawić jako temat dyskusji.

Szanowny Panie,

Przykro mi, że obchodom Chopinowskim zamierza towarzyszyć absurdalna inicjatywa poczęta w duchu wybitnie gombrowiczowskim. Mam na myśli ogólnopolski otwarty konkurs ogłoszony przez Łódzki Dom Kultury im. Piłsudskiego na „nowe wersje tekstów do pieśni Fryderyka Chopina”.

Czy w Austrii, świętującej przed kilku laty rocznicę „ojca pieśni” –  Franciszka Schuberta –  ktoś odważył się zgłosić ideę napisania nowego tekstu do „Króla Olch” lub „Małgorzaty przy kołowrotku”? Niepodobna sobie takiej sytuacji wyobrazić.

Czy w Norwegii, obchodzącej niedawno stulecie śmierci Edwarda Griega, zrodził się projekt zamiany tekstów poetyckich jego utworów wokalnych? Oczywiście, że nie.

Czy w Niemczech ktokolwiek ośmieliłby się naruszyć integralność pieśni Schumanna czy Brahmsa, rzucając pomysł „wypróbowania” innych tekstów w ich dziełach? Natychmiast zostałby odwieziony do szpitala psychiatrycznego.

Czy wreszcie, ktoś w świecie ogłosił nabór aplikacji z propozycjami nowej warstwy słownej dla  Mesjasza Händla, Traviaty Verdiego, czy też Złota Renu Wagnera?!!

Zakres tych pytań jest tym samym zagadnieniem nierozdzielnej współzależności słów i muzyki w sferze pieśni. Umuzyczniony wiersz staje się zawsze aktem (unikalnym i od razu zamkniętym) powołania do życia śpiewu jako nowej formy ekspresji ludzkich uczuć. Nie idzie tu tylko o pieśni Chopina do wierszy Mickiewicza, czy Krasińskiego. Problem jest podstawowy i powszechny, gdyż każda pieśń to jedność wiersza i muzyki, której nie sposób rozłączyć. Ta przyrodzona jedność pieśni nie może być obszarem dla dyletanckiego, prymitywnego myślenia w stylu „karaoke”.

Łódzki konkurs będzie kosztował podatników kilka tysięcy złotych, został ogłoszony bez zasięgnięcia opinii muzykologów, organizatorzy nie znają składu jury, nie wiedzą także, czy ktokolwiek te nowe słowa do muzyki Chopina zaśpiewa – bo ostatecznie taki powinien być cel, chociaż całkowicie rozmijający się z prawdą sztuki, bo to nie będą już pieśni Chopina, lecz inne utwory! W ten sposób twórcy Sonaty h-moll i „Mojej pieszczotki” przyczepia się kuriozalną, gombrowiczowską „gębę”. No cóż, biedak jest poza copyrightem, więc można pozwolić sobie na wszystko… Tylko gdzie inteligencja, prosta przyzwoitość wobec czyichś dzieł oraz poszanowanie dla publicznych funduszy?

Proszę, aby mocą swego autorytetu, wpłynął Pan na odwołanie tego pozbawionego sensu i wrażliwości przedsięwzięcia, które może nam przynieść tylko wstyd.

Ja skomentuję to w ten sposób: 1. Zgadzam się, że pieśń to jedność słowa i muzyki. 2. Ale jednak się zdarza, że pieśniom dopisuje się nowe teksty. Tak spektakularny przykład, jakim są dzieje pewnej melodii Haydna, nie jest odosobniony. 3. Jednak rzadko dotyczy to pieśni artystycznej. 4. Pan Janik chyba nie wie, że na Rok Mozarta w Austrii bardziej obrazoburcze pomysły były. 5. Konkurs jest jednak pewnym przegięciem, tu też się zgadzam. Inna rzecz, kiedy się takie rzeczy robi con amore, dla towarzyskiego zgrywu, jak w przypadku naszej Chopkowej Opery. A inna, kiedy się to nagradza instytucjonalnie za jakieś publiczne pieniądze i chce poważnie wykonywać. Takie rzeczy jednak są dobre u cioci na imieninach. Albo na Dywanie. I za darmo.

Taki wieczór: każdy punkt koncertowego programu z innej parafii, to, czego się najbardziej oczekiwało, najbardziej zawiodło, a najlepsze było to, na co czekało się z pewną nieufnością co do jakości wykonania.

Gwiazdą wieczoru miała być Viktoria Mullova. Cóż, właściwie nawet nie zaskoczyła specjalnie - ogólnie już od dawna sprawia wrażenie artystki raczej chłodnej, angażującej się dość powierzchownie. Piękny dźwięk jest przede wszystkim zasługą instrumentu, Stradivariusa - to po prostu skrzypce, które niemal same grają. Dlaczego wybrała tym razem Koncert d-moll Sibeliusa? To muzyka, która ma w sobie z założenia pewną atmosferę chłodu, symbolizującą Daleką Północ, jednak same skrzypce powinny śpiewać, roztaczać przestrzeń liryczną, szybować jak orzeł nad tymi śniegami, ale z miłością, nie obojętnie. A obojętność wionęła mi z tej gry. Ja zresztą nie przepadam za tym utworem (obrzydziło mi go jeszcze wielokrotne wysłuchiwanie go w finałach Konkursów im. Wieniawskiego, łącznie z powtarzającymi się nieczystościami; parę z nich niestety i Mullovej się zdarzyło), ale solistka także sprawiała wrażenie, że za nim nie przepada - więc po co go grała? No, chyba że tak jest ze wszystkim. Jeszcze gorzej było na styku solistka-orkiestra; dyrygent Adrian Leaper niespecjalnie dbał o barwę i formę, a także po prostu o zgranie. Domyślam się, że była jedna czy najwyżej dwie próby z solistką…

“Puszczona” była też uwertura szkolnego kolegi Chopina, Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, do opery Monbar czyli Flibustierowie (do wykonania całej opery przymierza się Łukasz Borowicz z Polską Orkiestrą Radiową). Porządna, solidna robota romantyczno-akademicka, z ładną solówką klarnetu basowego, ale w całości zagrana bez przekonania.

I w drugiej części całkowita zmiana frontu. Widać, że dyrygentowi właśnie na tym utworze wyłącznie zależało, tu mógł pokazać się w pełni i pewnie miał więcej prób. Nawet dyrygował z pamięci; sam też zaproponował układ części (tj. które części oddzielić wiekszymi przerwami). Oratorium Iwan Groźny Prokofiewa, według muzyki do filmu Eisensteina, opracował na początku lat sześćdziesiątych, czyli już prawie dekadę od śmierci kompozytora, Abram Stasewicz. Rzecz w tym, że druga część filmu została przez Stalina zakazana (za bardzo się kojarzyła…) i poszła do lamusa. Warto było ją przywrócić życiu, tę muzykę o cierpkim, często sarkastycznym, bardzo rosyjskim i bardzo prokofiewowskim charakterze. Orkiestra wreszcie zyskała proporcje i stała się całością, chór został znakomicie przygotowany, świetna była występująca w dwóch częściach mezzosopranistka z łódzkiego Teatru Wielkiego Bernadetta Grabias. Ostatecznie więc: szłam na Mullovą, wyszłam z Iwana…

Co do Roku Chopinowskiego, jedno jest pewne: robi się wszystko, żeby zmienić te żenujące wyniki badań, z których jeszcze niedawno wynikało, że Chopina kojarzy się w Polsce przede wszystkim (ale też mniejszość) z Żelazową Wolą (a nawet jakiś ułamek - ze Stalową Wolą), ale prawie nikt nie kojarzy go z Warszawą, gdzie mieszkał od siódmego miesiąca życia. Teraz otwarto - po tej na UW - kolejną wystawę, w Muzeum Historycznym m. st. Warszawy: “Warszawa - miasto młodości Chopina”. Wystawa właściwie nieduża, ale bardzo elegancka, będzie trwała do połowy sierpnia. Jeśli ktoś interesuje się dziejami tego miasta, warto, żeby ją odwiedził.

Bo czas, w którym Chopin mieszkał w Warszawie, był bardzo ciekawy. Miasto bardzo intensywnie się rozwijało i budowało, w ciągu tych dwudziestu lat zmieniło się po prostu rewolucyjnie. Powstał zamykający oś Krakowskiego Przedmieścia Pałac Staszica oraz Teatr Wielki (jedno i drugie to dzieło Antonia Corazziego), zbudowano Aleje Jerozolimskie z Placem Bankowym, utworzono Plac Zamkowy, przebudowano Nowy Świat, który stał się reprezentacyjną ulicą, przebudowano Pałac Kazimierzowski, w którego oficynie z czasem zamieszkali Chopinowie, przebudowano Pałac Namiestnikowski i Belweder. Kiedy się ogląda na wystawie grafiki przedstawiające miasto, wiele jest widoków znajomych, ale niektóre są zupełnie inne - choćby teren uniwersytecki, na którym przed Pałacem Kazimierzowskim jest plac (na którym potem zbudowano stary BUW), albo przestrzeń Placu Zamkowego pomiędzy Kościołem św. Anny a Zamkiem Królewskim czy Plac Krasińskich (Pałac Rzeczypospolitej, w którym jest dziś filia Biblioteki Narodowej, mieścił wówczas Teatr Narodowy; to tam właśnie Chopin dał ów słynny koncert pożegnalny). Architektura monumentalna i klasycyzująca wiązała się co prawda z umacnianiem caratu, ale jako że zajmowali się nią mistrzowie, była pełna wdzięku.

Niesamowity był w tym czasie przyrost ludności, jak wyczytałam w katalożku wystawy. Otóż w 1816 r. miasto miało 81 020 mieszkańców, a gdy Chopin wyjeżdżał - już prawie 140 tys. Ciekawe, że do Warszawy ściągali wówczas ludzie najróżniejszych narodowości, którzy doskonale się asymilowali i stawali się polskimi patriotami. Nie tylko tak spektakularny przykład jak Samuel Bogumił Linde, autor słownika języka polskiego, który miał szwedzkie korzenie, ale Włosi (Corazzi, Henryk Marconi), Niemcy, Austriacy, Szwajcarzy czy Francuzi, jak pan Mikołaj Chopin. W tym czasie zliberalizowano też przepisy dotyczące osiedlania się Żydów. Miasto było wielonarodowościowe, multikulti, co widzimy na każdym kroku, choćby w związku z Chopinem. Syn Francuza i Polki naukę muzyki rozpoczął u Czecha (Żywnego), a później kompozycji u człowieka o niemieckich korzeniach (Józef Elsner), który próbował namawiać swego genialnego ucznia do napisania polskiej opery.

Warszawa była miastem otwartym i ogromnie kulturalnym. Chopin poza intensywnym życiem towarzyskim wędrował po koncertach, operach i wystawach (warto przypomnieć, że i on sam bardzo przyzwoicie rysował). Pisał do Jasia Białobłockiego: “…ekspozycje w Warszawie się zaczynają, tak w Ratuszu jako i w salonach Uniwersytetu. - Nie piszę Ci, co gdzie jest bo jeszcze nie ma co widzieć i jeszcze nie widziałem; skoro jednak moje ślepie ujrzą jakie żoli tablo, portre, żoli maszyn, bą piano, bą dra, w ogóle kelkszos dexelan, rączka Ci moja nakreśli, a posłaniec z Dobrzynia przyniesie…”.

Pierwsza sala wystawy w Muzeum Historycznym dotyczy salonów, których wówczas w mieście było ogromnie wiele i które mały Chopin odwiedzał. Są tam głównie konterfekty osób prowadzących owe salony. Najciekawsza jest sala związana z architekturą, gdzie jest też trochę rękopisów i pierwodruków i stoi pośrodku parę instrumentów z epoki, w tym fortepian Bucholtza. Ostatnia sala dotyczy pożegnania i wyjazdu Chopina, który - jak nam przypomina tekst towarzyszący wystawie - po upadku powstania listopadowego zrzekł się paszportu, stał się więc azylantem politycznym, warszawiakiem, który nie mógł powrócić do swego miasta.

Dvořák, Rusałka (Łódź, Teatr Wielki). To niewiarygodne, że tę najlepszą operę Wybitnego Sąsiada ostatni raz wystawiono w Polsce w latach pięćdziesiątych. Ostatnio staje się coraz bardziej modna na świecie, czołowe partie wykonują najlepsi śpiewacy, na YouTube jest niezliczona ilość przykładów. Piękna, barwna muzyka, jeszcze przynależąca do romantyzmu, ale poprzez przyrodnicze, wodne nastroje pomału już ciążąca w stronę impresjonizmu. A przy tym wyraziste melodie, wyrastające wprost z czeskiego języka i pieśni. Cały świat usiłuje śpiewać po czesku, bez wymagań, że lepiej może byłoby po angielsku czy niemiecku… Inscenizacje bywały już różne, choć jednak nader często w pewnym stopniu tradycyjne: trudno, by nie było tam księżyca ani wody. Nawet u Roberta Carsena w Operze Paryskiej (śpiewała tam Renée Fleming), co prawda w formie basenu (a jakże), ale zawsze.

U Tomasza Cyza, który tym spektaklem zadebiutował jako reżyser w operze (bo półkoncertowego jednorazowego wykonania Luci mie traditrici Sciarrina w Poznaniu nie ma co liczyć, choć po obejrzeniu tamtego miało się nadzieję na bardziej interesujące produkcje), basenu nie było. Pomysłu nie było. Oryginalności nie było. Poezji nie było - w inscenizacji, bo w muzyce i owszem, Łukasz Borowicz bardzo się starał, znakomicie pokazali się nie tylko główni soliści (Wioletta Chodowicz - Rusałka, gościnnie Peter Berger ze Słowacji - Książę, Katarzyna Hołysz - Księżna, Grzegorz Szostak - Wodnik), ale i trzy Nimfy (Patrycja Krzeszowska, Sylwia Połońska i Małgorzata Kustosik). Tyle tylko, że na scenie można było zobaczyć motywy powtarzane z Warlikowskiego i Trelińskiego, którzy to z kolei przecież te motywy wzięli z niemieckiego Regietheater sprzed dekad. Smutne to ogromnie. Zwłaszcza, że Tomek to sympatyczny kolega i naprawdę mu kibicowałam. Ale już tak przesiąknął tymi naszymi “koryfeuszami”… Nie tracę nadziei, że coś może kiedyś od siebie powie, jeśli się od koleżeństwa reżyserskiego odpępowi (taki Tomasz Konina też z krytyka stał się reżyserem i ma w dorobku całkiem niezłe spektakle, np. Podróż do Reims Rossiniego w Operze Narodowej).

No więc szpital, mało sprecyzowany, Rusałka jakaś niepełnosprawna, sadzana z łóżka na wózek, by w następnej scenie normalnie iść; Książę przychodzi do niej z kwiatami i pomarańczami i odgrywa wielką scenę zapoznawczą, Jeżibaba jako manikiurzystka i sprzątaczka w jednym; tatuowany Wodnik jako kto? pielęgniarz? Z jednej ściany wyjeżdża gabinet Jeżibaby, z drugiej - pokój hotelowy (ale szpital wciąż zostaje), w którym rozgrywa się akt II; tu Jacek Marczyński zwrócił uwagę, że u Carsena II akt też rozgrywa się w łóżku. Obca Księżna jest dominą z pejczem, a w finale Rusałka wciąga Księcia pod prysznic, by potem oddalić się samochodem marki Tatra (ciągniętym; nie jest już na chodzie). O co tu w sumie chodzi? Pewnie, nie musi się wystawiać Rusałki w konwencji Wodnika Szuwarka, można z tego zrobić wielką metaforę. Boris Kudlička w linkowanym przeze mnie wcześniej wywiadzie mówił, że Rusałka to “historia kobiety, którą dziś możemy spotkać na ulicy, historia o nieszczęśliwym zakochaniu”. To błąd. Bo ta bajka, oparta częściowo na Andersenowskiej Małej syrence, mówi o czymś zupełnie innym: o niemożności przekroczenia własnej natury. Rusałka nie potrafi stać się człowiekiem, choć tak bardzo tego chciała; Książę z miłości do Rusałki nie może pozostać sobą, musi umrzeć. Można to opowiedzieć na różne sposoby. Byle z sensem. Ech…

Britten, The Burning Fiery Furnace (Warszawska Opera Kameralna). Niestety spektakl ten został wystawiony jednorazowo - na więcej nie ma kasy. Województwo mazowieckie musi bulić tzw. janosikowe na inne regiony (62 proc.!), choć samo naprawdę bogate nie jest, a przy okrojonym budżecie co leci na pysk? Kultura. Młodzianków w piecu ognistym dyrektor Sutkowski zaplanował na jubileusz półwiecza Warszawskiej Opery Kameralnej; z tej okazji w ostatnim kwartale przyszłego roku ma się odbyć Festiwal Oper Kameralnych XX i XXI wieku (parę tych oper ma dopiero powstać). Ta druga część tryptyku przypowieści religijnych stała się jakby dalszym ciągiem wystawionej w Operze Narodowej w ramach cyklu Terytoria Curlew River. (Pozostał jeszcze Syn marnotrawny; ciekawe, kto i kiedy go wystawi.) Ma to być przy okazji pośrednie nawiązanie do dramatów średniowiecznych wystawianych kiedyś z WOK w kościołach w reżyserii Kazimierza Dejmka.

Opowieść biblijna o trzech Izraelitach u króla Nabuchodonozora jest, podobnie jak Curlew River, teatrem w teatrze, czyli misterium odgrywanym przez mnichów, którzy też w tym przypadku są odgrywani. Taka koncepcja niesie za sobą konieczność jak najbardziej ascetycznej reżyserii. W WOK rzecz wykonał Maciej Prus, który w ogóle od lat reżyseruje nader ascetycznie, ale tu to się akurat sprawdziło. Bardzo jestem zaskoczona na plus poziomem wokalnym spektaklu; ładnie brzmiał Nabuchodonozor - Sylwester Smulczyński (nie znam aż na tyle utworu, żeby ocenić, czy tym razem śpiewał czysto, ale chyba tak), ekspresyjny był Andrzej Klimczak jako Astrolog/Opat, dobrze się też spisali Krzysztof Kur, Tomasz Rak i Artur Janda jako Izraelici, Piotr Kędziora - Herold i Przywódca Dworzan, a także dwa aniołki - Magdalena Smulczyńska i Anna Wyrzykowska. Całość poprowadził Kai Bumann ukryty za kulisami; instrumentaliści (zespół o ośmioosobowym składzie) zostali rozmieszczeni na scenie wśród śpiewających. Strasznie trudne to dzieło mimo pozornej prostoty. Ale piękne. I szkoda, że na razie nie będzie powtórzone.

Mówicie, że dawno o Chopinie nie było. To wracam znów na chwilę do tematu. W związku z książeczką wydaną ostatnio przez festiwal Warszawska Jesień pod makaronicznym tytułem Chopinspira, zainicjowaną przez krakowskiego muzykologa Krzysztofa Drobę, a zawierającą wypowiedzi grupy polskich kompozytorów różnych pokoleń o Chopinie. To i owo skojarzyło mi się z tym, co znów ostatnio tu mówiono o Beciu.

Otóż kompozytorzy ci mówią o Chopinie bardzo różnie. Bywa, że z miłością i fascynacją, kojarzy im się ze światłem, z błyskiem, ze źródłem. (Niektórzy, których wypowiedzi zresztą w tej książeczce nie ma, fascynują się nim do tego stopnia, że jego echa pobrzmiewają w ich twórczości. U Lutosławskiego były rozmaite inspiracje specyficzną fakturą chopinowską, a u Góreckiego w III części Symfonii pieśni żałosnych obsesyjnie powtarzane dwa akordy są ewidentnie wzięte z Mazurka op. 17 nr 4.) Ale zdarzają się też wypowiedzi nie przepojone totalnym zachwytem, a nawet niechętne. Niektórzy z kompozytorów czują się wręcz jakoś skażeni - nie tyle Chopinem chyba, co tym, co z niego zrobiono. W ramach edukacji muzycznej, w ramach społecznego bytowania jego muzyki w naszym kraju.

Przytoczę słowa jednej z kompozytorek z… mojego pokolenia, zresztą - jak zobaczymy - nie tylko o Chopinie. “Uwiera mnie sprawa Chopina. Mam kłopot z Chopinem. Nie potrafię się odnieść do jego muzyki, nie mogę się do niej przedrzeć poprzez zwały warstw zalegających w mojej świadomości. Może to jest kwestia czasu. Ale tak wiele czasu już upłynęło, a tak mało zostało, abym do tej muzyki zdążyła jeszcze dotrzeć.

Jakże pięknie byłoby ją usłyszeć teraz po raz pierwszy, nie znając, nie pamiętając żadnego motywu. Sama jestem ciekawa, jakie wywarłaby na mnie wrażenie. Czy urzekłaby mnie świetnością, czy też zachowałabym się jak stary belfer? (…)

Czuję się pogubiona, jego muzyki słucham jak automat do mierzenia i ważenia, odróżniając wielkie wykonania od mniejszych - czyli jak zepsuta maszyna do słuchania, która nie czerpie z tego ani krzty radości i tylko odruchowo wydala z siebie sądy wartościujące.

Widocznie więc mogę żyć bez niej. Słysząc choćby frazę Chopina, odbieram ją jako znak dźwiękowy, rodzaj logo. Odruchowo myślę, że pewnie umarła jakaś ważna osoba albo że ktoś mnie chce przymusić do uczuć patriotycznych. (…)

Twórczość Chopina działa jako emblemat doniosłości, doniosłości pozamuzycznej. Kto mi to zrobił? Kto sprawił, że Rachmaninow na zawsze skojarzył mi się z Breżniewem, a Poulenc z telewizyjną Kobrą? Tylko Webernowi się poszczęściło, bo Pegaz nie wzbudzał złych emocji. Sprowadzenie autonomicznego dzieła do roli znaku towarowego jest skandalem i zbrodnią na własnej kulturze. (…) Motywy i faktury Chopina (czy Rachmaninowa) jako klisze powagi, doniosłości, patosu, muzyczne wymuszenia uczuć patriotycznych powtarzane są do dziś w wielu nowych utworach, zwłaszcza tych komponowanych z ukrytym celem szantażu moralnego. (…)

Czuję się okaleczona, tak. Ale przecież żyję już tyle lat bez muzyki Chopina. Choć wiem, że tak nie wolno. Jakże byłoby pięknie usłyszeć ją teraz po raz pierwszy…”.

Nie wiem, czy ktoś z Was - mam na myśli głównie rodziców dzieciom - już dotarł do tej strony, bo pierwsza jej wersja pojawiła się w sieci jeszcze we wrześniu. Kula - w tym wypadku to skrót od kultury - koresponduje też nieco z kolistym kształtem mapy Polski, po której dziecięcy odbiorca podróżuje, wraz z jednym z rodzeństwa, które sobie wybierze - Kulką lub Kulkiem (grupą docelową są dzieci w wieku 4-7 lat). We wrześniu mógł odwiedzić Warszawę, Kraków, Wrocław, Gdańsk, Toruń i Żelazową Wolę. Teraz, od dziś, doszły kolejne miejsca: Zakopane, Białystok, Łódź, Katowice i Gniezno, a zamiast Żelazowej Woli mamy już całą ścieżkę chopinowską.

Z każdym miastem czy miejscem związanych jest kilka tematów, które się z nim kojarzą. W Łodzi są to: Fabrykanci i prząśniczki, Julian Tuwim, Semafor, Film i filmówka, Muzeum Sztuki MS2. W Katowicach: Gwara śląska, Kopalnia, Spodek, Barbórka, Kluski śląskie, Kazimierz Kutz i Akademia Muzyczna (!). W Toruniu oczywiście pierniki, Kopernik i… Centrum Sztuki Współczesnej. W Zakopanem można się spotkać z owszarkiem podhalańskim (tak, wcale nie pod Trubaczem!), ale też posłuchać fragmentów Harnasiów Szymanowskiego (muzyka zresztą jest jakoś za cicho, powinni to poprawić) i zapoznać się ze stylem zakopiańskim. Białystok to teatr lalek, esperanto (Zamenhof urodził się tam) i skansen. W Krakowie obok oczywistych symboli jest też Bunkier Sztuki. Jak widać, w każdym mieście twórcy strony prowadzą dzieci do jakiejś instytucji kulturalnej. W końcu inicjatorem i organizatorem jest Ministerstwo Kultury.

Pomysł jest świetny i wydaje mi się, że rzecz zrobiona jest w dobrym guście. Ma też zakładki dla rodziców (projekty zabawek, które można zrobić z dzieckiem - od smoka poprzez kamerę po fortepian) i dla nauczycieli (materiały dydaktyczne). Powstała i angielska wersja strony, dla polskich rodziców na emigracji, którzy chcą, żeby ich dziecko mogło wejść w kontakt z polską kulturą, nawet kiedy po polsku nie mówi.

Oczywiście ta strona będzie wciąż się rozwijać, będzie można dobudowywać i uzupełniać kolejne tematy. Ciekawam jednak, czy dzieci ją polubią i czy im się przyda. Sprawdźcie!

…kilka słów podsumowania się należy. Ale że wczoraj najważniejsze było otwarcie Muzeum Chopina, od niego zacznę.

Muzeum. Jest piękne. I nie jest tak, jak się obawiałam - że gadżety i elektronika przytłaczają eksponaty. (Choć rzeczywiście, jak ktoś gdzieś zwrócił uwagę, można by zaznaczać, czy to, co jest wystawione, to oryginał czy duplikat.) Uzupełniają się po prostu. Można w tym muzeum spędzić cały dzień, jeśli chce się wysłuchać czy przeczytać informacje z ekranów, posłuchać Chopina w kabince i porównać z partyturą, posłuchać też ze słuchawek czytane na głos listy Chopina itp. Tak, wczoraj było wiele rzeczy zamarkowanych - jest np. sala, w której wyciągając szuflady można obejrzeć rękopisy utworów, a jednocześnie z głośniczka nad pojedynczą szufladą odzywa się muzyka tego utworu; wczoraj to i owo się nie zgadzało. Zapachu fiołków też jeszcze nie było. Można więc, owszem, powiedzieć, że to było otwarcie po polsku - teraz będzie kończenie, poprawianie… ale jak wszystko będzie gotowe, to naprawdę będzie wspaniałe i to widać już teraz.

Jedno tylko co do sali na II piętrze, którą warszawiacy znali dotąd jako salę koncertową. Mam z niej wiele pięknych muzycznych wspomnień (a i sama jako dziecko w niej grałam). Trochę mi szkoda, że została przytłoczona tym, co teraz w niej stoi, a co jednak wydatnie kontrastuje z pięknie odrestaurowanym wnętrzem, doprowadzonym do urody nigdy mi nieznanej (po wojnie odnawiano to byle jak; teraz przywrócono nawet plafonik; koronkowa robota). Ico Migliore, projektant, mówił, że wyjątkowo trudne było zaprojektowanie nowoczesnego muzeum w tak pięknej zabytkowej przestrzeni. No, tak.

Koncerty urodzinowe. Co było największym wydarzeniem?  Jedno - to sobotni koncert, zwłaszcza występ Kissina. Ciekawe, że ten tak ekstrawertyczny i romantyczny w grze (a także w swoim hobby - recytacji) artysta w bezpośrednim kontakcie robi wrażenie powściągliwego; te intensywne emocje kipią pod spodem. Odwrotnie w przypadku Demidenki - jego powściągliwa elegancja kontrastuje z ożywionym sposobem jego wypowiedzi (rozmawiałam z nim swego czasu o erardach i pleyelach - mówił z pasją i widać, że mógłby o tym gadać godzinami). Drugie wielkie wydarzenie to Anderszewski, a trzecie - piątkowy maraton na instrumentach z epoki. Perahia tylko w pierwszej części. Wczoraj też ciekawy recital dał na Zamku Królewskim Andsnes, a najbardziej z wykonanego przezeń programu zachwycił mnie oczywiście Kurtág. Mogłabym (zwłaszcza teraz, w apogeum chopinitis) wysłuchać całego koncertu złożonego z jego utworów… Zresztą wysłuchałam już kiedyś takiego, gdy kompozytor odwiedził Warszawską Jesień razem z żoną.

O finałowej gali już wspominałam. Ucieszyły mnie nokturny Yundiego i bisy Ohlssona. Reszta mniej, a odsunięcie w tył Danga z Orkiestrą XVIII Wieku doprowadziło mnie do wściekłości. Ale i tak najważniejszy był blichtr i dekoracje…

Ominął mnie Blechacz (bo Londyn), Pogorelić (bo nie chciałam), recital Ohlssona, podobno dobry (bo Traviata) i Barenboima (bo zrezygnowałam). Nie mogę więc podsumować w całości. Ale ogólnie myślę, że to był dobry tydzień, wart tej rocznicy. Szkoda oczywiście, że nie było Marthy, ale po wczorajszej telewizyjnej hucpie widzę, że dobrze wiedziała, co robi, odmawiając udziału.

Ten tydzień jest męczący i intensywny, ale piękny. Bo mimo wszystko naprawdę odczuwalne jest, że Chopinem się cieszymy. Nie wszyscy, ale naprawdę wielu. Każdy po swojemu.

Można się Chopinem cieszyć studiując jego muzykę, można studiować jego partytury, można śledzić związki jego i jego utworów z… najróżniejszymi różnościami. Tym zajmują się naukowcy z 21 krajów, którzy przyjechali na Kongres Chopinowski. Chodziłam dość wyrywkowo, w końcu nie było możliwe śledzenie wszystkiego, bo obrady odbywały się jednocześnie w trzech salach. Najbardziej chyba ucieszyłam się z odkrycia jednego z najwybitniejszych chopinologów, prof. Jean-Jacquesa Eigeldingera z Genewy, który mówił  o odnalezionym egzemplarzu Das Wohltemperierte Klavier Bacha z oznaczeniami i uwagami wprowadzonymi przez Chopina dla swojej uczennicy (i pokazał parę stron na slajdach). Na pierwszym panelu opowiadano też o tym, jak wykryto i zweryfikowano wiele faktów z życia Chopina, przygotowując jego korespondencję do wydania (wyszedł niedawno I tom, do wyjazdu z Warszawy), i o katalogu pierwodruków Chopina, który częściowo można oglądać w Internecie.

Muzykę analizowano na różne sposoby, czego nie śledziłam, bo raczej mnie interesuje żywa muzyka, a nie analiza, jednak na parę referatów z tej dziedziny, których wysłuchałam, szczególnie mnie zaciekawiła podana zresztą w dość lekki sposób przez pewnego profesora z Lund koncepcja, że Chopin na Majorce, czując się źle i komponując Preludia, słyszał wciąż motyw sekwencji Dies irae, tak lubianej przez współczesnych Chopinowi (finał Symfonii fantastycznej Berlioza, Totentanz Liszta), i pokazywał, gdzie ten motyw się znajduje w niemal każdym z preludiów! Podobnie zabawna - żeby już zostać przy Majorce - była prezentacja przez jednego lekarza z Barcelony (gęsto od obrazków w power poincie, a jakże) koncepcji, że przyczyną pogorszenia zdrowia Chopina było zatrucie tlenkiem węgla z piecyków wstawianych do celi w Valldemossie (George Sand z dziećmi się nie zatruła, bo dużo przebywali na wolnym powietrzu, a poza tym byli odporniejsi i całkiem zdrowi). Można też było się ubawić podczas referatów zajmujących się krytyką z czasów Chopina, a głównie tymi krytykami, którzy go niszczyli lub lekceważyli, nazywając pianistą salonowym. On na szczęście miał to w… dużym poważaniu. Choć sam był skrajnie krytycznym wobec siebie perfekcjonistą.

Strasznie ciekawy był referat o muzycznych wpisach do sztambuchów, z których znane są niektóre niewielkie, a nie dopuszczone przezeń do wydania utwory Chopina, ale także i oficjalnie wydane - w jednym ze sztambuchów Preludium c-moll op. 28 nr 20 sąsiaduje z wariacją na jego temat autorstwa zaprzyjaźnionego z Chopinem, zapomnianego dziś trochę kompozytora Ferdinanda Hillera. Takie sobie twórcze muzyczne rozmowy. Dużo się w ogóle mówiło o uwarunkowaniach epoki, np. o kontekście muzyki lżejszej i tanecznej owych czasów.. Był nawet referat o Chopinie jako smakoszu. Ale także o wpływie jego muzyki na inne pokolenia i kraje. Ciekawe, że ta muzyka, która przyjęła się bardzo w krajach azjatyckich czy latynoskich, nie była szczególnie ceniona np. w Danii (o czym też był referat).

Z referatu, który zostanie wygłoszony na jutrzejszym panelu (wybierałam się, ale dostałam już tekst, więc chyba jednak nie pójdę, skoro nie muszę), wynika, że i w Polsce muzyka Chopina nie jest jakoś szczególnie ceniona. Przedstawione są efekty badań (nie jest dokładnie podane źródło), z których wynikają rzeczy szokujące. Tylko 6,1 proc. respondentów oceniło prawidłowo, że Chopin pisał w stylu romantycznym; 10,6 powiedziało tylko, że to muzyka klasyczna, jako styl klasyczny określiło go 51 proc. Tylko 7 proc. skojarzyło Chopina z muzyką fortepianową. Na pytanie, co lubią w jego muzyce, 12,1 proc. odparło, że nic. 4,1 proc. stwierdziło, że jego muzyka jest nudna i monotonna, 3,3 proc, że jest trudna; dużo odpowiedzi było zresztą nieważnych…

W to wszystko nie chce się wierzyć, gdy w tych dniach zagląda się do Domu Polonii na Najdłuższe Urodziny Chopina. Tłumy! Dziś o 18. organizatorzy ocenili dotychczasową liczbę odwiedzających na 22 tys. (będzie dużo więcej; w weekend więcej ludzi przychodzi). Pojawia się dużo młodzieży, wcale niekoniecznie muzycznej (niektórzy studenci przychodzą jeszcze rano przed zajęciami i uczą się przy muzyce), przychodzą ludzie starsi (pewna emerytka, która ma chory kręgosłup i może siedzieć tylko trzy godziny pod rząd, przychodzi dwa razy dziennie i te trzy godziny odsiaduje), przychodzą goście zagraniczni - widać zwłaszcza na Krakowskim Przedmieściu, ilu ich jest w ten chopinowski weekend. Grają różni bardzo ludzie, o różnym stopniu zaawansowania. Wiele młodzieży muzycznej ogrywa sobie program szkolny czy konkursowy, ale są i amatorzy, i grający na innych instrumentach… Zresztą warto więcej przeczytać na stronie wydarzenia - polecam zwłaszcza blog, na którym jest wiele anegdot z maratonu. Świadczą one o tym, że Chopin jest nam tu ogromnie potrzebny. Organizatorzy - Centrum Smolna ze Wspólnotą Polską, która użyczyła miejsca (na stronie widnieje jeszcze Senat RP, ale ci @#$%^&* po prostu olali sprawę i, choć obiecywali pieniądze, nie przekazali ani grosza; przychodzą za to prywatni ludzie, jakaś emerytka chciała dać 200 zł, goście amerykańscy zechcieli wesprzeć i tak co chwila) - nie zdawali sobie chyba sprawy, co rozpętują. To naprawdę coś pięknego. A oni, plus młodzi wolontariusze - jak mówią, o chlebie i wodzie, na ostatnich nogach - robią to wszystko po prostu z miłości do Chopina.

Trochę zdjęć z przedurodzinowej chopinowskiej Warszawy. Więcej dorzucę w poniedziałek, już raczej w nocy. Zwracam też uwagę, że jest w sieci Niezbędnik Chopinowski - dla ułatwienia bywalcom tego blogu zrobiłam link na blogrollu: Chopin w POLITYCE.PL.

Romek Markowicz wkurzywszy się na ostatnie wieści z Londynu postanowił się jeszcze wypisać na temat piractwa, poprosiwszy o upublicznienie. Reszta tego wpisu jest więc jego autorstwa. Sorry za długość, ale warto dobrnąć do końca.

Więc jak to jest z tym piractwem?

Moje niniejsze refleksje na temat nielegalnego nagrywania koncertów, ba, nawet robienia fotografii na sali koncertowej, sprowokowane są nie tylko lekturą ostatnich blogów, ale chęcią zaznajomienia czytelników z tym szczególnym - przynajmniej u nas, za oceanem - zjawiskiem. Niechęć (czy wręcz paranoja?) naszego wielkiego pianisty Krystiana Zimermana, który zaciekle walczy z piractwem, a co więcej, od lat nie zezwala na transmisje radiowe z jego koncertów, jest jednym biegunem zagadnienia. Na drugim znajduje się coś odmiennego, czyli samo prawo i jego przez niektórych,łamanie. Zaznaczam, że wszystkie moje uwagi dotyczą amerykańskich realiów, które są być może różne od polskich. Po drugie, wszystkie moje uwagi dotyczą muzyki klasycznej, a nie innych gatunków muzyki, gdzie piractwo „inne ma imię” i gdzie w rachubę rzeczywiście wchodzą miliony dolarów uzyskane z masowej, nielegalnej sprzedaży nagrań. To, jak dotąd przynajmniej, w muzyce klasycznej jeszcze nie istnieje.

Zacznijmy więc od samej litery prawa, które według standardowej formuły zabrania posługiwania się jakimkolwiek sprzętem do fotografii albo nagrywania dźwiękowego BEZ uprzedniej zgody administracji sali koncertowej. Jak uzyskać zgodę na nagranie występu, jeśli nawet tylko na pamiątkę? Wystarczy suto zapłacić. Podkreślam słowo suto, ponieważ mówimy tu o niesłychanie silnych związkach zawodowych, których członkowie w takiej np. nowojorskiej Carnegie Hall zarabiają lepiej niż przeciętny dyrektor poważnej korporacji. Ich godziny pracy są również nieporównywalnie krótsze. Nie tak dawno nasze lokalne gazety donosiły o absurdalnie wysokich pensjach tych panów, których zadaniem jest to, aby koncert się odbył. Bo może się nie odbyć… Delikatnie powiedziawszy, piractwo albo rozbój na równej drodze rozpoczyna się w tym miejscu. Tak więc w przypadku sali recitalowej Weill Hall przy Carnegie Hall taki pan ze stagehand union, czyli obsługi sceny, naciska guzik na magnetofonie (albo w tej chwili na nagrywaczu cyfrowym, który nagrywa od razu na płytkę kompaktową) i zawieszony na stałe nad sceną mikrofon nagrywa koncert. Ta przyjemność kosztuje kilkaset dolarów (obecna cena chyba ponad $400.00) i za to otrzymujemy nagranie takiego sobie gatunku, które później musimy sobie jeszcze zredagować, wprowadzić numery ścieżek i wyciąć niepotrzebne fragmenty, których na nagraniu nie chciałoby się słuchać. W przypadku większego audytorium w tym samym budynku (jak Isaac Stern albo Zankel Hall) ceny rosną niewspółmiernie, choć jakość nagrania wcale się nie poprawia (mikrofony są jeszcze bardziej oddalone od wykonawcy/wykonawców). Tutaj koszt nagrania wzrasta do niemal dwóch tysięcy dolarów. Nie wspominam tu nawet o video, bo to jest jeszcze jednym ogromnym obciążeniem: tu płaci się za samo pozwolenie przyprowadzenia kogoś na salę. Te opłaty odnoszą się do wszystkich sal, w których obsługa należy do wspomnianych związków zawodowych.

Ponieważ do dziś dnia jestem muzykiem, dla mnie jako wykonawcy powstaje istotne pytanie: jeśli ja pragnę tam nagrać swój recital, czy nie mam prawa tego samemu zrobić i czy nie mam prawa zrobić tego lepiej i taniej. Odpowiedź na oba pytania jest: nie! Zaznaczam, nie mówimy tu o absurdalnej sytuacji, w której powiedzmy moja żona, higienistka dentystyczna, chciałaby oczyścić mi zęby w gabinecie jakiegoś nieznanego sobie stomatologa, albo przyjaciel mechanik przyszedłby do czyjegoś warsztatu samochodowego i poprosił o narzędzia, aby zreperować mi samochód. A więc amerykańskie prawo zadeklarowało, że właścicielem wykonania pana Markowicza albo Makowicza nie jest sam artysta, ale „mafioso” ze związków zawodowych. Wynajęcie sali albo nawet zaproszenie przez jakąś instytucję muzyczną, która posiada salę koncertową i czeredę pracowników obsługi, nie upoważnia mnie więc do zarejestrowania na własne potrzeby własnego nagrania.

To dotyczy nie tylko małych rybek jak niżej podpisany, ale również światowej sławy artystów. W Polsce najlepiej wśród nich znaną jest Ewa Podleś, która jako jedna z niewielu pozytywnie i publicznie wypowiada się często o pirackich nagraniach z jej własnych występów: nagraniach, których dostarczają jej, z radością i nieodpłatnie, jej liczni wielbiciele.

Słowo „nieodpłatnie” jest tu bardzo istotne. Unicestwia ono bowiem jeden z mitów - pod którego wrażeniem wydają się być niektórzy z blogowiczów „Co w duszy gra” - że piractwo powoduje straty dla artystów i dla kompanii płytowych, które z tego głównie powodu podwyższają wciąż i tak wysokie już ceny. Nie ukrywam, choć oczywiście oficjalnie nie chciałbym tego kolportować, że środowisko „pirackie” jest mi dość bliskie. Naszą wspólną „piracką cechą” jest jednakowoż to, że na wymienianiu się pirackimi nagraniami nikt nie zarabia. Dawniej, w czasach magnetofonów kasetowych i względnie drogich cen kasetek, było tradycją pomiędzy „piratami” dołączenie opłaty za przesyłkę i za cenę kasetki. Dziś, z minimalnymi cenami pustych dysków kompaktowych (CD-R), można najwyżej komuś zaofiarować zwrot za znaczek pocztowy. Istnieje natomiast pewna etyka: jeśli już  łamię to idiotyczne prawo, nikt mnie przynajmniej nie oskarży o wzbogacanie się na tym.

Jest łatwym do obalenia mitem, że przynajmniej artyści, ci wielcy z kontraktami płytowymi, nie tracą na piractwie swoich dochodów. Nie spotkałem bowiem jeszcze kolekcjonera, który w swojej bibliotece posiadał wyłącznie pirackie nagrania takiego czy innego artysty. Zazwyczaj tacy kolekcjonerzy posiadają już wszystko, co jest komercjalnie dostępne i jedynie wzbogacają swoje zbiory nagraniami „na żywo”, czyli jak się w Polsce mówi „live” (i kto tu dba o polszczyznę?). Czy, jak to często bywa  przypadku muzyki operowej, owe nagrania są dokonane i sprzedawane nielegalnie, nie mogę się wypowiadać. Nie znam na tyle dobrze rynku operowego, choć wiem z obserwacji, iż większość z „prywatnie dostępnych” rejestracji (a więc nie tych sprzedawanych w nielicznych dziś i tak sklepach) pochodzi z transmisji radiowych, a nie z nagrań prawdziwie pirackich.

Powróćmy jednak do muzyków, którzy z takiego lub innego powodu chcieliby mieć swoje nagranie zarejestrowane, choćby po to, aby się z niego w przyszłości czegoś nauczyć. Do takich, obok wymienionej pani Podleś, która jak dotąd jest jedyną wielką wykonawczynią posiadającą odwagę, aby to publicznie stwierdzić, należy kilku innych znanych mi osobiście muzyków, którzy albo nie mają nic przeciwko temu, aby ich koncerty nagrywać, albo wręcz tego sobie - delikatnie - życzą. Należą do nich tacy znani warszawskim melomanom pianiści jak Yevgeni Kissin, Emanuel Ax, Andras Schiff, Garrick Ohlsson, Marc-Andre Hamelin, Richard Goode, czy Peter Serkin (znany w Ameryce syn legendarnego ojca Rudolfa, choć być może nie aż tak popularny w Polsce). Tych wyżej wymienionych zaliczyć mogę do swoich znajomych czy wręcz przyjaciół. Do nich należał kiedyś również Krystian Zimerman. Do nich należy wielu innych, często mniej znanych. Od innych kolekcjonerów–piratów wiem o innych chętnych swoich pirackich nagrań, takich jak Arcady Volodos.

I tu musimy powrócić do uprzednio zadanego pytania: kto jest właścicielem wykonania i jakie prawo ma do tego sam wykonawca. Nie ulega wątpliwości, że gdyby taki p. Schiff, czy M.A. Hamelin chcieliby BARDZO mieć swoje nagrania zarejestrowane, to mogliby sobie na to pozwolić, wzbogacając przy okazji wspomnianych „inżynierów dźwięku zza sceny”. A więc jeśli przychodzę na salę koncertową z „niezarejestrowanym, wysokiej jakości sprzętem” i nagrywam recital swojego przyjaciela za jego przyzwoleniem i w celu wręczenia mu kilka dni później kopii nagrania, to do jakiego stopnia tak naprawdę łamię prawo?

W tym momencie mogę zagrać rolę „adwokata diabła” i zadeklarować, że jeśli prawo, nawet idiotyczne, istnieje, to albo je muszę respektować, albo walczyć o to, aby odpowiednie władze je zniosły lub zmieniły. Taka osoba miałaby więc rację, choć jedynie do pewnego momentu. W salach koncertowych w Stanach pracownicy ochrony bez wątpienia zatrzymują rocznie dziesiątki, jeśli nie setki bardziej lub mniej amatorskich piratów. Niektórzy są tak nieświadomi tego, co robią, że łatwo ich zatrzymać i wytłumaczyć, że jest to niedozwolone. Nie chce mi się wierzyć, aby zatrzymany w Londynie pan, który nagrywał recital Zimermana, należał do amatorów. Na temat „legendarnego” radaru naszego neurastenika klawiatury, który potrafi „wywęszyć” osoby z nielegalnym sprzętem do nagrywania, posiadam nieco inne zdanie, ale nie temu poświęcam swoje rozważania.

Logicznie myśląca osoba mogłaby w tym momencie spytać, czy najlepszą metodą walki z „piractwem” nie byłoby zaaresztować i poddać wysokiej grzywnie kilku takich złapanych piratów: to by, ma się rozumieć, było nauczką dla innych i problem zostałby raz na zawsze rozwiązany. Ta sama logicznie myśląca osoba mogła również zadać inne pytanie: dlaczego mimo to takim zatrzymanym przez ochronę piratom nic się dotąd nie stało i nigdy nie zostali skonfrontowani z prawem? I tu docieramy do sedna sprawy: tak by się nie mogło stać, ponieważ sąd musiałby udowodnić im winę. Tą winą byłoby narażanie artystów/wykonawców na finansowe (nie moralne, jak w przypadku naszej legendy K.Z.) straty. I tego nie udałoby się udowodnić żadnemu sądowi. Musiałby paść wyrok uniewinniający, a wraz z nim całe prawo. Czy nie łatwiej więc utrzymać istniejącą „groźbę”, atmosferę zastraszenia oraz istniejące prawo, mimo że jest ono niemal niemożliwe do zrealizowania?

Wielu z wykonawców pragnie mieć swoje wykonanie zarejestrowane, ale nie chce płacić wygórowanych stawek. To oni poniekąd stwarzają instytucję „życzliwego piractwa”, zatrudniając przyjaciół czy osoby polecone z „wysokiej jakości sprzętem”, którego koszt amortyzuje się niemal natychmiast oszczędnościami na opłatach wymuszonych przez wspomnianych inżynierów dźwięku. Dzisiejsza technologia zredukowała nie tylko ceny, ale i rozmiar dobrej jakości sprzętu do amatorskiego nagrywania. Nie wygląda więc na to, aby to tak niechętnie przez KZ widziane piractwo dało się łatwo opanować. Nie wydaje mi się, aby było to w ogóle potrzebne. Z idiotycznymi decyzjami walczyć można głośno, niczego przez to nie osiągając, albo po cichu, dyskretnie omijając podłożone „piratom” pod nogi przeszkody.

Pozostaje wciąż kwestia: czy artysta ma prawo do tego, aby jego słabsze danego dnia wykonanie nie poszło w świat? Uważam, że absolutnie tak. Jeśli więc po koncercie, z którego tego dnia wykonawca nie był zadowolony, taki Emanuel Ax czy Richard Goode dzwoni do mnie i prosi, aby tego nagrania dalej nie kolportować, oczywiście, że bez dyskusji spełnię tę prośbę. To jest moim obowiązkiem, również jako przyjaciela, i jest zgodne ze wspomnianą etyką piracką.

Jeśli jakiś muzyk, szczególnie znany śpiewak, ma zły dzień i jego nagranie pójdzie w świat, to jestem w stanie zagwarantować, że wciąż odbiorcami takiego nagrania będą jedynie ci, którzy już danego artystę słyszeli wielokrotnie podczas dobrych przedstawień czy koncertów. Złe nagrania wielkich (niegdyś) artystów krążą jedynie jako ostrzeżenie,albo udowodnienie, że ów muzyk „sięgnął już bruku”: nietrudno się domyślić, że takim przykładem w naszej epoce jest inny bohater z Warszawy, Ivo Pogorelić. Jego nagrania nie szczerbią mu zysków, ponieważ od lat i tak już nie nagrywa. Słuchaczom, którzy posiadają jeszcze trochę zdrowego rozsądku, dostarczą powodu do śmiechu: nie ich to przecież wina, że on gra tak podle, jak gra.

Rozpocząłem swoją tyradę od KZ, pragnę więc zakończyć i na nim. Przeglądając czasami skatalogowane listy nagrań, szczególnie pianistów, natrafiam zawsze na te same: Argerich, Horowitz, Rubinstein, Perahia, de Larrocha, Schiff, Volodos, Kissin, Sokolov, Pollini, Lupu, Bolet, Cherkasski… i Zimerman: innymi słowy legendy klawiatury. Nie znajdziemy zapotrzebowania na innych, czasami nawet dobrych pianistów. Pianistyką i piractwem rządzą bowiem prawa rynku: melomani i kolekcjonerzy chcą słuchać tego, co wielkie, nie tego, co przeciętne.

Po niby to prowokacyjnych zapowiedziach i z lekka niezdrowej atmosferce wokół premiery, podgrzewanej przez strony plotkarskie, wszyscy wyobrażali sobie bógwico, ale nic takiego się na tej Traviacie nie działo. Nie było to aż tak ordynarne, jak wielu się obawiało, golizny troszeczkę było, ale właściwie niezauważalnej, a te wszystkie Szabatiny, Maseraki i Herbusie, których obecność zapowiadano o wiele huczniej niż udział Aleksandry Kurzak i Andrzeja Dobbera, w ogóle nie dały się jakoś szczególnie wyróżnić. Ot, był zespół tancerzy kabaretowych, parę takich tam układzików, nawet zgrabnie zatańczonych, no i tyle. Do ukłonów też zespół wyszedł w całości i do teraz w ogóle nie wiem, kto z tych tanecznych celebrytów był kto. A olśniewającą owację dostali słusznie właśnie Kurzak i Dobber. Czyli wszystko zyskało ostatecznie właściwe proporcje.

Można powiedzieć, że nic strasznie obrazoburczego w tym spektaklu nie było. Violetta jest po prostu gwiazdą kabaretową, żyjącą szybko i świadomą wyniszczającej ją choroby. Tak, jest na początku kabaret, zaplecze i garderoba z ulubionymi dziś przez reżyserów lustrami, wszystko to w pierwszym i ostatnim akcie jeździ w lewo i prawo, a w środkowym akcie jest równie ukochany przez “modnych” inscenizatorów basen. Ale jakoś się to wszystko w konwencji mieści. W gruncie rzeczy miałam wrażenie, że spektakl ten należy do tych, o których się mawia, że są zrobione “po bożemu”. W przeciwieństwie do Orfeusza czy Borysa, przedstawień, które zostały osnute wokół historii nie mających wiele wspólnego z treścią, tu nic w akcji ani wymowie nie zostało zmienione. No i OK.

Natomiast po raz kolejny można się było przekonać, do jakiego stopnia Treliński wciąż myśli filmowo, a nie operowo ani nawet teatralnie. Nowa maszyneria sceny, choć - jak mi reżyser opowiadał - unowocześniona, jednak wciąż jest głośna i to nie jest prawda, że przesuwanie odbywa się tylko w głośnych momentach. Słychać je bardzo wyraźnie i czasem rozpraszająco. A śpiewaków jak zwykle Treliński nader często ustawia w głębi sceny - a scena Opery Narodowej jest ostatnią, która się do tego nadaje - i wychodzą z tego takie muzyczne absurdy, że Violetta na pierwszym planie śpiewa do Germonta, który siedzi gdzieś z tyłu na fotelu i mimo wspaniałego głosu ledwie go słychać, a po chwili zamieniają się miejscami i jest odwrotnie…

Wszystko jednak znika, gdy słucha się takich artystów jak Kurzak i Dobber. (Alfredo, czyli Sébastien Guèze, niestety, że tak powiem, cienko śpiewał…) Zapomina się o wszystkim. A na szczęście dekoracja w tym akcie, mimo basenu, jest dość ascetyczna, nie rozprasza i nie przeszkadza, w końcówce opery też. Dodając do tego jeszcze aktorstwo, trzeba stwierdzić, że oboje stworzyli wybitne kreacje nie tylko wokalne, ale i sceniczne. Ciekawe, jak będzie bez nich. Jeśli chodzi o Violettę, może być nieźle, bo w drugiej obsadzie jest Joanna Woś.

Jedno mnie tylko niepokoi. Dziś w “Przekroju” ukazał się duży wywiad, w którym, obok tych samych słów, co wszędzie, padają i, hm, ciekawsze. Na pytanie (z gatunku tych za pięć punktów) “Co pan czuje, kiedy po polskiej premierze Borysa Godunowa czyta pan recenzję, że jest to kolejna premiera Trelińskiego, w której pomysły inscenizacyjne całkowicie podporządkowały sobie stronę muzyczną?” początek odpowiedzi brzmi tak: ”Już dawno przestałem się tym przejmować. Moje spektakle zawsze były atakowane. Złe recenzje miał Eugeniusz Oniegin, atakowano Don Giovanniego, ale dziś już się o tym nie pamięta, bo po latach te inscenizacje stały się klasyką i do dzisiaj są grane przy pełnej widowni”. Pomińmy nazywanie własnych spektakli klasyką; przypomnijmy tylko, że Oniegina długo nie grano, a nie dalej niż parę dni temu reżyser skarżył mi się w powyższym wywiadzie, że nie było wyprzedanej sali na wznowieniu (i to pod Gergievem!). A Don Giovanni od dawna wyszedł z repertuaru.

Zupełnie odmienne kreacje, zupełnie inne osobowości. Oj, ciekawe było to dzisiejsze popołudnie z wieczorem. Ciekawe i pod wieloma względami zachwycające.

Najpierw Perahia. W pierwszej części Partita e-moll Bacha i Sonata E-dur op. 109 Beethovena. Jeszcze jeden fortepianowy Bach bez pretensji i kompleksów, bez udawania baroku, ale i romantyzmu, tylko całkowicie własny, dobitny i wyrazisty, rozumny i logiczny, ale i z duszą, precyzyjny i pełen ciepła. Taka prawdziwa pianistyka dużego formatu. Tak mi się co jakiś czas przypominało wykonanie Anderszewskiego, ale to zupełnie inny świat, tylko podczas Sarabandy pomyślałam, że jednak bardziej mi wykonanie Piotra A. odpowiada, że ma w sobie jakoś bolesną zadumę, zastanowienie. Kolega stwierdził, że Anderszewski filozofuje, a Perahia gra po prostu i szczerze, no i coś w tym jest, ale ja nie lubię takich porównań, po prostu każdy jest inny.

Bardzo lubię tę sonatę Beethovena, a wykonanie Perahii odpowiadało mi w pełni: i tempa, i konstrukcja logiczna, i typ ekspresji. Beethoven Perahii to też nie jest taki Beethoven, przy którym wzlatuje się pod sufit, jest bliżej ziemi, ale nie przyziemny. Przyklawiaturowy raczej. Po pierwszej części wychodziło się na przerwę z entuzjazmem.

W drugiej niestety było rozczarowanie. Nie wiem, może Perahia jak wielu innych światowych pianistów trochę się stremował graniem Chopina w Polsce, ale nie bardzo mu się ten występ udał. Mazurków zresztą raczej nie bardzo rozumie, dawania po sąsiadach i zapędzenia trochę było… słowem zepsute wrażenie. Naprawione trochę przez bisy: ładny Nokturn F-dur, a potem śliczne i nietypowe, rzadko dość wykonywane Intermezzo op. 119 nr 3 Brahmsa.

Po przerwie - Anderszewski. Zaczął też od Bacha, i to w tej samej tonacji, ale Suity angielskiej. Dawno nie słyszałam go na żywo i zapomniałam, jakie cuda on potrafi robić z dźwiękiem i jak wspaniałe ma poczucie pulsu. Inny świat, inny Bach, subtelniejszy, bardziej eteryczny, dalej od ziemi, ale też świetnie osadzony, bez pudła. Albo wspaniale motoryczny, albo odlatujący gdzieś w przestworza.

Znakomicie ułożył program. Po Bachu przeszedł niemal bezpośrednio do mało znanych (ja słyszałam to po raz pierwszy w życiu i zapewne większość na sali też) 6 Stücke in kanonischer Form op. 56 Schumanna, co było świetnym pomysłem, bo pierwszy z utworów miał w sobie coś z Bacha (tutaj w wersji organowej). W ogóle to Schumann bardzo nietypowy, owszem, momentami rozpoznawalny, ale też Anderszewski go odrealnił, zrobił z niego jakiś sen, odlot (a Schumanna zwykle kojarzymy raczej z bardziej konkretnymi wizjami). Po przerwie znów Schumann nieznany i nietypowy: Gesänge der Frühe op. 133, na tyle nieznany, że nikt nie rozpoznał, kiedy był koniec, zresztą pianista tak się zachował chyba celowo, że bezpośrednio przeszedł do Sonaty As-dur op. 110 Beethovena. Kiedyś podobała mi się ona w jego wykonaniu bardziej, teraz owszem, wszystko było pięknie i logicznie, ale chwilami jakoś strasznie wybijał lewą rękę, raziło mnie to, wprowadzało jakiś nieporządek. Ale jakie mogą być różne odbiory: znajomy powiedział po koncercie, że jemu się właśnie tylko Beethoven podobał… Owacje były szalone, a Anderszewski bisował trzy razy: najpierw swoimi ulubionymi Trzema pieśniami z Komitatu Csik (marzyłoby mi się, żeby kiedyś zagrał więcej Bartóka i żeby nagrał płytę z jego utworami), potem znów trzema z tych utworów Schumanna, które grał przed przerwą, wreszcie Bagatelą G-dur op. 126. W sumie miał chyba dobry dzień, lepszy niż gdy 60jerzy słuchał go w Wiedniu…

Wczorajszy recital Krystiana Zimermana w londyńskiej Royal Festival Hall łączył się dla mnie z różnymi emocjami, ale akurat nie z tymi, o których pianista mówił w rozmowie z “Timesem”. Nie złamał mi serca, nie popłakałam się, żyję. Nawet bywałam zachwycona. Ale nie przez cały czas. Dlaczego?

Przede wszystkim mieliśmy wraz z kolegami bardzo niedobre miejsca: pod najwyższym balkonem (podejrzewam, że nawet na tym balkonie było lepiej słychać), tak, że słyszałam fortepian jakby spowity w watę. Albo - jak powiedział Jacek Hawryluk - jakby się podsłuchiwało sąsiadów. Wielu więc muzycznych czarów roztaczanych przez Zimermana musiałam się bardziej domyślać niż mogłam je słyszeć. I tu już mamy dowód fałszu jego twierdzenia, że muzyka to nie dźwięki. Po prostu dźwięk zniekształcony nie pozwala w pełni odbierać “przepływu emocji”, o którym mówi Zimerman. Po koncercie rozmawiałam m.in. z Pawłem Kotlą, dyrygentem mieszkającym w Londynie, który zachwycał się, że w Marszu żałobnym z Sonaty b-moll artysta użył chyba dziesięciu różnych brzmień akordów. Ja aż takich niuansów wysłyszeć nie mogłam. I zła też jestem na siebie, że nie zrobiłam tak jak Jacek, który na drugą część przemieścił się do przodu…

Po drugie, po jakimś czasie stwierdziłam, że coś się chyba dzieje niedobrego. Po czarownym Nokturnie Fis-dur, w pełni kompatybilnym ze swoją nazwą gatunkową, mrocznym i lirycznym zarazem, zabrzmiała Sonata b-moll. Zawsze mi się wydawało, że ona jest mniej w jego typie. Czy się sprawdziło? Połowicznie tak, bo właśnie w drugiej części, a także trochę w pierwszej, zdarzyło mu się, jak mówią muzycy, dawanie po sąsiadach, czego przecież on, perfekcjonista, nigdy nie robi. W Marszu żałobnym już złapał równowagę, a ową ostatnią, tajemniczą część, którą sam Chopin nazwał ogólnikowo “ogadywaniem po Marszu“, zinterpretował niezwykle ciekawie: wyłoniła się pomału z ostatniego akordu Marsza, a końcówka była dość zaskakująca, odmienna. Potem było jeszcze Scherzo b-moll i też parę niepewnych momentów. Co się działo?

Po przerwie pianista zachowywał się dość dziwnie: często i na długo odwracał twarz w stronę publiczności, jakby kogoś tam szukał - w pauzach i nawet podczas grania. To rozpraszało i słuchaczy, w każdym razie mnie. Ale Sonata h-moll była bardzo dobra, a nokturnowa III część - po prostu cudowna, przenosząca w jakąś inną, kontemplacyjną przestrzeń. A potem finał, w którym po poprzedniej części już nerwowo słuchało się: nie pomyli się w pasażach? Po raz pierwszy miałam takie odczucie w odbiorze tego pianisty!

Ostatni punkt programu, Barkarola, rozpoczął się przepięknie i zupełnie inaczej, niż zwykle się ten początek wykonuje: nie jak okrzyk, tylko jak westchnięcie zachwytu nad pięknym światem, nad rozpoczęciem podróży gondolą po mrocznym kanale pod rozgwieżdżonym niebem. Póki było delikatnie i lirycznie, było wspaniale. Ale niestety końcowa kulminacja była znów zagrana w rozproszeniu, niewyraźnie jakoś. Jakby grał ktoś inny. Entuzjazm jednak był ogromny, długa standing ovation, i zdarzył się cud: Zimerman zabisował. Walcem cis-moll, z którego zrobił po prostu bibelocik. I tak się skończył ten koncert.

A potem był bankiecik zorganizowany przez Instytut Adama Mickiewicza (współorganizatora koncertu w ramach Polska! Year). Przyszedł znów książę Mark, była Camilla Panufnik, był Ryszard Kaczorowski. I tylko Maestro jakoś nie docierał. W pewnym momencie wpadł dyrektor IAM Paweł Potoroczyn z wieścią, że Zimerman jest wściekły i nie wiadomo, czy w ogóle zajrzy, bo złapano pirata, który nagrywał koncert i została wezwana policja. Jacek potwierdził, że widział, jak wyprowadzano pirata po pierwszej części - jakiś człowiek z Azji, siedział głuptas w drugim rzędzie, a przecież Zimerman znany jest z tego, że ma po prostu radar na takie rzeczy. Nie zapomnę, co się działo 10 lat temu, kiedy jeździł po kraju z Polską Orkiestrą Festiwalową; i w Gdańsku, i w Łodzi widziałam, jak łapał piratów na gorącym uczynku. Tak było i teraz. No i wyjaśniło się, czemu był taki rozproszony: już w pierwszej części wywęszył delikwenta, a podczas drugiej tak się oglądał kontrolnie, czy nie ma jeszcze jakiegoś łowcy dźwięków…

No, ale jednak w końcu zajrzał na chwilę. Natychmiast został otoczony wianuszkiem znajomych, potem my, grupka dziennikarzy z Polski, podeszliśmy do niego. Oczywiście mówił wyłącznie na ten temat: że człowiek miał profesjonalny sprzęt i tak dziwnie dukał, jak go złapali, że “na pewno reprezentuje jakąś większą organizację” (tak jakby tak trudno było kupić sprzęt profesjonalny - to już od dawna nie te czasy, kiedy był dostępny tylko dla fachowców!). Kiedy kolega z “Rzepy” zapytał go, kiedy będzie w Polsce, odpowiedział, że w kwietniu, ale prywatnie. A dlaczego nie chce grać? - Bo nie walczycie z tym, o czym właśnie mówię. - To kolejna odpowiedź na to pytanie, po np. takiej, że polskie drogi są tak złe, że musi potem remontować fortepian. Każda odpowiedź dobra… Potwierdził też, że w 2011 r. robi sobie przerwę. Może to i lepiej? Może przestanie być taki nerwowy?

No, bo i po co taka nerwówa? Był rozproszony, bo wyczuł pirata, więc grał gorzej; jest przeciwny pirackim nagraniom, także dlatego, że rejestrują, kiedy gra gorzej. Błędne koło! Jakże inny punkt widzenia ma np. Andras Schiff, który parę tygodni temu grał w Warszawie, ale go nie słyszałam (czego żałuję), ponieważ byłam wtedy w Nantes. Był z tego występu tak zadowolony, że nawet odezwał się do Romka Markowicza (z którym się koleguje), czy on przypadkiem nie wie, czy może ktoś spiratował ten koncert, bo nie rejestrowano go oficjalnie, a tak dobrze mu się wtedy grało, że aż chciał sobie posłuchać…

PS. Wczorajszy dzień to także było wiele wrażeń natury kulturalnej (plastycznych przede wszystkim, o których jeszcze napiszę osobno), jak również kulinarnej (obiad we włoskiej knajpce). W sumie, mimo, że było chłodno, deszczowo i wietrznie, spędziłyśmy uroczy dzień z Heleną i wielkie jej za to dzięki!

Dziś rano podczas tradycyjnego niedzielnego przeglądu zagranicznej prasy w Dwójce mowa była m.in. o artykule w “Timesie” na temat Zimermana, co podgrzało mi emocje przed tym, co mnie czeka jutro wieczorem w Londynie. Natychmiast go poszukałam.

Nasz pianista był uprzejmy się spotkać z brytyjskim dziennikarzem w hotelu w Bazylei (polskiej prasie już bardzo dawno takich uprzejmości nie robił). Dziennikarz nie jest bynajmniej krytykiem muzycznym - krytykowi nie przyszłoby do głowy ostrzegać Zimermana, że Marsz żałobny Chopina jest najczęściej parodiowanym utworem z dziedziny muzyki poważnej, pojawiającym się w hollywoodzkich animówkach. I nie dziwię się, że Zimerman mógł o tym nie wiedzieć, bo co go to ma niby obchodzić? Tym bardziej, że - jak natychmiast odpowiada - nie ma w domu ani telewizora, ani radia, ani nie używa Internetu. Za to pochwalił się, że uczy nurkowania pod lodem i że projektuje stroje (przyszedł na spotkanie w marynarce własnego projektu, z własnym nazwiskiem na metce).

Nie wiedziałam, że miał już od dawna kontrakt w Deutsche Grammophon na nagranie obu sonat Chopina, i że próbował rozpoczynać nagranie koło 20 razy i wszystkie te próby zniszczył! Bo nie znosi cyfrowych nagrań. Ciekawe jest jego uzasadnienie: “the electronic people” (nie jestem pewna, czy ma tu na myśli fachowców od nagrań, czy raczej może ogólnie ludność “skażoną” elektroniką) są zachwyceni tym środkiem technicznym, ponieważ dźwięk jest lepiej wyeksponowany, ale według Zimermana przez “cały ten dźwięk” nie słyszy się muzyki. Bo muzyka to nie dźwięki, tylko strumień emocji przeżywany przez słuchacza, zorganizowany w określonym odcinku czasowym. Interesująca definicja, tłumacząca też dalszy wywód: Zimerman nie znosi nagrań studyjnych, bo to jak wyznawanie miłości osobie nieobecnej. Ale nagrania live to też nie to. “Nie można nagrać złamanych serc, płaczu słuchaczy, napięcia, jakie tworzy się na sali, a które czasem staje się nie do zniesienia”. (Zimerman twierdzi, że ktoś kiedyś umarł na jego koncercie - nie słyszałam o tym; o płaczu może nam potwierdzić choćby 60jerzy. Może i ja jutro? W każdym razie mam nadzieję, że przeżyję.)

Wrócili też z dziennikarzem (choć pianista początkowo nie chciał) do słynnego incydentu na koncercie w Los Angeles. Dziś Zimerman żałuje pewnych zdań ze swojego komentarza; jeszcze bardziej żałuje, że wygłaszając go wprawił się w taki stan, że nie mógł potem skupić się na muzyce (choć jego występ wywołał, jak zawsze, owację na stojąco); zapewnia też, że nadal podziwia Amerykę (następny koncert planuje tam w 2015 r.). Jednego nie wiedziałam: że po swoim “występie” dostał ostrzegawczy list od CIA…

I jedna bardzo ważna informacja. Pianista ogłosił, że chce zrobić sobie przerwę od koncertów na dwa lata, od przyszłego roku. Cieszę się więc, że go teraz usłyszę, bo jeszcze kilka miesięcy i już tak szybko nie będzie okazji. I z jeszcze jednego się cieszę: z komentarza czytelnika pod artykułem…

Cały artykuł jest tutaj.

Zrobiłam dziś mały test - spytałam paru znajomych, czy wiedzą, że Chopin w wieku młodzieńczym mieszkał na terenie Uniwersytetu Warszawskiego. Nikt nie wiedział. Coś słyszeli o ASP - bo jest tam tabliczka i małe muzeum. Ale nic więcej.

Chopinowie dwa razy zmieniali w Warszawie miejsce zamieszkania. Gdy Fryderyk miał nieco ponad pół roku, zamieszkali w Pałacu Saskim. W 1817 r. przenieśli się właśnie na teren Uniwersytetu, przy którym było Liceum Warszawskie, miejsce pracy Mikołaja Chopina; liceum mieściło się w głównym gmachu Pałacu Kazimierzowskiego, a Chopinowie mieszkali w tzw. prawej oficynie. Sąsiadami ich, a zarazem przyjaciółmi byli Juliusz Kolberg, Samuel Bogumił Linde i Kazimierz Brodziński z rodzinami. Wilhelm Kolberg, zwany Wilusiem, brat Oskara starszy odeń o dwa lata, a o trzy od Fryderyka, wspominał: “Od roku 1820 do 1825 mieszkałem przy rodzicach w prawej oficynie Kazimierzowskiego Pałacu na dole, Chopin z rodzicami mieszkał w tej samej sieni na drugim piętrze. Widywaliśmy się i bawili razem prawie codziennie, a w ostatnich latach uczyliśmy się w tych samych klasach Liceum”. Chopinowie mieszkali tam dziesięć lat, potem, po śmierci najmłodszej córki, Emilki, przenieśli się do Pałacu Czapskich/Krasińskich, czyli właśnie do budynku, który dziś znajduje się na terenie ASP i gdzie w miejscu ich mieszkania urządzono małą izbę pamięci, tzw. Salonik Chopinów. Dziś umeblowany jest sprzętami z epoki, ale nie należącymi do rodziny kompozytora.

Fryderyk mieszkał więc “na ASP” zaledwie trzy lata (podczas których dużo podróżował), zanim opuścił kraj. Najważniejsze zatem lata swojej wczesnej młodości spędził na Uniwersytecie, który nazywał się wówczas Królewsko-Warszawskim. Owa “prawa oficyna Pałacu Kazimierzowskiego” to osobny budynek, tzw. porektorski. (Teren wówczas w ogóle wyglądał inaczej, BUW-u jeszcze nie było, pośrodku był wielki plac, a na tyłach Pałacu Kazimierzowskiego był Ogród Botaniczny, ulubione miejsce spacerów.) Dziś widnieje na nim mało widoczna (bo z boku) tablica z napisem “W gmachu tym mieszkał Fryderyk Chopin w latach 1817-1827″. Ale - jak podkreśla prof. Jerzy Miziołek, historyk sztuki, a prywatnie entuzjasta twórczości Chopina - nie ma tam tak istotnej informacji,  że Fryderyk jako absolwent Szkoły Głównej Muzyki był tym samym absolwentem UW, ponieważ SGM była częścią uniwersytetu. I nikt o tym w ogóle nie mówił! Dopiero 25 lutego, w przerwie obrad III Kongresu Chopinowskiego, zostanie odsłonięta tablica z szerzej informującym napisem.

Właśnie w Pałacu Kazimierzowskim została otwarta bardzo ciekawa wystawa, którą warto zwiedzić, ale można i obejrzeć w necie przewodnik po niej, który jest do pobrania tutaj, a przy okazji poczytać więcej na ten temat. A prof. Miziołek postuluje odtworzenie mieszkania Chopinów. A więc, absolwenci UW - macie Fryca za kolegę!

Człowiek zawsze z dobrego koncertu wychodzi naładowany energią, a podczas występu London Symphony Orchestra, a zwłaszcza ostatniej jego części, dostaliśmy tej energii olbrzymią dawkę. Zaczęło się od Muzyki na instrumenty smyczkowe, perkusję i czelestę Bartóka - bardzo jasny koloryt tego wykonania, nawet w dość mrocznych częściach pierwszej i trzeciej, wynikał z jasnego z natury brzmienia smyczków w tym zespole. Wszelkie niuanse barwowe wypadły bardzo smacznie, a jest ich niemało w tym dziele, w którym Bartók poeksperymentował sobie w tej dziedzinie; jednocześnie precyzja formy, zamiłowanie do symetrii i złotego podziału, widoczne w każdej frazie i czasem wręcz bliskie obsesji - jak melodia idzie w jedną stronę, to za chwilę trzeba ją puścić w przeciwną - zawsze silnie działa.

Po tym utworze szczęśliwie była przerwa, bo Chopin do Bartóka średnio pasuje. Solistą był Emanuel Ax, grał poprawnie, nie byłoby się do czego przyczepić, ale też nie było to wykonanie porywające. Valery Gergiev rozpoczął wstęp strasznie wolno i mało się to nie rozlazło, ale dęte brzmiały cudownie (jak się okazało, był to dopiero malutki przedsmak do tego, co mieliśmy usłyszeć później), a nawet mały kiks waltorni w słynnym myśliwskim sygnale pod koniec nie był bardzo rażący. A publiczność przyjęła pianistę nawet ciepło - zabisował dwa razy: pierwszym utworem z cyklu Fantasiestücke Schumanna (Der Abend) i Mazurkiem C-dur z op. 24. (Dziś już zresztą słyszałam w jego wykonaniu te utwory i jeszcze parę, które zagrał uczniom szkoły podstawowej na Miodowej - odwiedził ją po wielu latach, bo kiedyś krótko się tu uczył, przed wyjazdem za ocean. Mogę powiedzieć, że jesteśmy kolegami z podstawówki…)

Tak naprawdę jednak dopiero potem zaczął się właściwy koncert. LSO pod Gergievem wykonała Pietruszkę w wersji z 1947 r. Ja naprawdę nie wiem, jak oni to zrobili, ale siedząc w tym swoim 12 rzędzie czułam się, jakbym się znajdowała w środku orkiestry. Czy to instrumenty donośniejsze, czy tak plastyczna interpretacja, czy zamiłowanie Gergieva do jaskrawych barw - pewnie wszystko razem. Nigdy dotąd nie słyszałam tego utworu tak wyraziście, ze wszystkimi planami, dostrzegając, w jaki sposób jedna melodia bywa dzielona między różne instrumenty (częsty zabieg Strawińskiego). Tu dęte dały popis niesłychany (jedna trąbka raz zakiksowała, ale nie zepsuło to całości). Ludzie siedzieli z rozdziawionymi ustami, także muzycy orkiestrowi - widziałam ludzi z Narodowej i Sinfonii Varsovii. Politycy i oficjele liczni też musieli to wytrzymać i ja się bardzo cieszyłam, że raz zaserwowano im coś innego. A Gergiev jak zwykle dyrygował paluszkiem, oczkiem, dyskretnie, a sugestywnie. Po Pietruszce była owacja na stojąco - i bis, od którego ciarki po prostu przechodziły: początek II Suity z Romea i Julii Prokofiewa.

O tym, jak interesujący to zespół, dowiedziałam się więcej podczas popołudniowego spotkania z jego kierownictwem. Prezes, Lennox Mackenzie, jest skrzypkiem, jednym z koncertmistrzów; przyszła z nim pani dyrektor naczelna Kathryn McDowell, również członek zarządu. Orkiestra ta, która liczy sobie już 106 lat (i właściwie trudno zrozumieć, dlaczego dotąd nie odwiedzała Polski), funkcjonuje w sposób bardzo ciekawy. Jest własnością muzyków. Co roku zbiera się na walne zebranie i wybiera prezesa i zarząd; prezesem jest zawsze instrumentalista. (Prezydentem jest Sir Colin Davies, który po raz pierwszy poprowadził orkiestrę ponad 50 lat temu.) Wybierają też głównego dyrygenta i go zapraszają (tak było i z Gergievem); dyrygentów gościnnych wybiera już zarząd, ale też w konsultacji z zespołem (teraz są to Daniel Harding i Michael Tilson Thomas). A tradycje mają bardzo bogate - pierwszym ich dyrygentem był Hans Richter, po nim Edward Elgar; wśród bardziej współczesnych byli Claudio Abbado i Andre Previn. Do tradycji orkiestry należy też opowieść, że była ona pierwszą z Europy, która przekroczyła ocean; przy tym miała niesłychane szczęście rezygnując w ostatniej chwili z podróży “Titanikiem”…

Orkiestra dostaje dotacje od rządu UK (przez Arts Council) i od miasta (przez City of London Corporation), ale największe przychody ma z działalności komercyjnej. Ma własną wytwórnię płytową LSO Live; dużo nagrywa, i to nie tylko muzyki poważnej, ale i lżejszej, a także muzykę do filmów. (Ciekawe, że nie płaci muzykom honorariów za nagrania, tylko dzieli zysk za płyty.) Gra ok. 70 koncertów w sezonie w swojej siedzibie w Barbican Centre; ponadto ma tzw. rezydencje, czyli kontrakty na stałe występy w Nowym Jorku i Paryżu, regularnie też odwiedza Japonię i Chiny. Oczywiście z Gergievem jeżdżą też do Rosji.

Bardzo ważna jest dla nich działalność edukacyjna (LSO Discovery), którą prowadzą na kilku polach: angażując się w koncerty dla dzieci i młodzieży, a także np. dla ludzi starszych i niepełnosprawnych; rozwijając program kształcenia nowych muzyków orkiestrowych w kontakcie ze szkołami muzycznymi, umuzykalniając społeczeństwo szeroko; organizują też warsztaty dla młodych kompozytorów - przegrywają ich utwory, a najlepsze włączają do repertuaru. Na koncertach dla młodzieży studenckiej grają np. Ligetiego, Dutilleux czy właśnie Pietruszkę - młodzi ludzie najlepiej się czują w takiej muzyce i reagują bardzo entuzjastycznie.

Michał Dworzyński, który przez rok wygrawszy konkurs pełnił tam funkcję asystenta, jest wspominany bardzo ciepło, jako ogromnie uzdolniony młody dyrygent. W zespole, w skrzypcach, gra dwoje Polaków. A tutaj jest strona orkiestry.