Co w duszy gra

Pisałam właśnie recenzję na papierowy Afisz “Polityki”, ale i tu chcę o tej książce, książeczce właściwie, bo ma zaledwie 86 stron, to i owo powiedzieć. Nie wiem, czy ktoś z Was (z wyjątkiem Tereski, o której już wiem, że tak) zetknął się już z prozą Jeana Echenoza. Wcześniej wydano w Polsce dwie inne jego powieści, z których czytałam jedną: Przy fortepianie (Au piano), wydaną cztery lata temu przez oficynę Noir sur Blanc. To dość niesamowita opowieść o słynnym pianiście (postaci fikcyjnej), paryżaninie, bardzo znerwicowanym i z problemem alkoholowym, mieszkającym pod jednym dachem z siostrą i nieumiejącym nawiązywać kontaktów męsko-damskich (choć bardzo tego pragnął), który zostaje zabity przez chuliganów na ulicy. Po śmierci odzyskuje świadomość w dziwnym ośrodku (zwanym w skrócie Centrum), ni to szpitalu, ni to eleganckim hotelu, ni to biurze, a w pewnym sensie więzieniu - w sumie jest to coś w rodzaju czyśćca. Po tygodniu zadecydowano o jego losie: zostaje wysłany z powrotem do Paryża, ale po zmianie rysów twarzy i na fałszywych papierach. Nie wolno mu powrócić do dawnego zawodu, nie wolno mu się kontaktować z dawnymi znajomymi, którzy zresztą po zmianach nie mają prawa go rozpoznać. Cóż, ale jednemu to się udaje… Co z tego wynika dla odmienionego już trochę bohatera - opisywać nie będę, ale akcja rozwija się dość przewrotnie.

Choć proza Echenoza jest bardzo francuska w swojej stylistyce, nie ma w sobie cienia francuskiej pompatyczności, jest zwięzła i elegancka. I dlatego tak bardzo pasuje do bohatera kolejnej książki o muzyku. Tym razem chodzi o postać prawdziwą: Ravela. (Predylekcja autora do muzyków nie wynika bezpośrednio z wykształcenia: jest on socjologiem i inżynierem, ale zapewne jakoś muzyki liznął. Inna sprawa, że jest jeszcze autorem kryminału, a najnowsza jego powieść, jeszcze w Polsce nieznana, traktuje o czeskim biegaczu długodystansowym, Emilu Zatopku.)

Ravel to postać bardzo szczególna, w gruncie rzeczy wiemy o nim niewiele. Zdumiewające jest zestawienie kapryśnej, rozkosznej zmysłowości jego muzyki z powściągliwością jego sposobu bycia, zamknięciem w sobie. Zespół Aspergera czy co to mogło być - nic nie wiadomo o jego uczuciach, jakichkolwiek jego związkach osobistych i predylekcjach, w gruncie rzeczy sam sobie wystarczał ze swoją muzyką. A o swój wizerunek dbał perfekcyjnie. Nieskazitelne garnitury, koszule, krawaty, fryzura, nawet w brwiach nie miał prawa sterczeć jeden włosek. Przy tym wszystkim był bardzo niski, drobny i szczupły; chyba to sobie tym wszystkim kompensował.

Książka rozpoczyna się wyjazdem kompozytora w długą, triumfalną podróż po Stanach Zjednoczonych. Pozostało mu jeszcze 10 lat życia. Płynie transatlantykiem w eleganckiej kajucie, biorąc ze sobą m.in. 60 koszul, 20 par butów, 75 krawatów i 25 piżam. Eleganckie transatlantyki bywały wielokrotnie w literaturze opisywane, ale równie szokujący jest opis pociągu, którym podróżował po USA: “Wagony oferują wszelkie możliwe usługi: biurowe dla ludzi interesu, dancing i kino, salony fryzjerskie i manikiur, porady kosmetyczek, salę koncertową z organami na niedzielne nabożeństwo, bibliotekę oraz liczne bary. Apartamenty, wyłożone szlachetnym drewnem, pełne dywanów, witraży i tkanin obiciowych, wyposażone są w łoża pod baldachimem i wanny z wodą słodką lub morską, do wyboru. Na końcu składu panoramiczny wagon otwiera się na taras, o balkonowym wystroju, zwieńczony kopułą”.

Podróż mija, Ravel wraca. Otrzymuje dalsze zamówienia kompozytorskie - na balet od Idy Rubinstein (skończyło się to Bolerem) i na koncert fortepianowy na lewą rękę od pianisty Paula Wittgensteina. Perypetie jego są zwięźle opisane, aż w końcu spada cień: ciężki wypadek samochodowy. Ravel podnosi się z niego, ale pozornie. W wyniku urazu głowy nigdy już nie wydobrzeje, przez ostatnie lata życia on, tak dokładny i precyzyjny, tak rozpoznający wszelkie niuanse, będzie się pogrążał w świat pozbawiony smaku i sensu, zapadał w chorobę przypominającą Alzheimera. Cztery lata koszmaru, opisanego wstrząsająco prosto i zwięźle, zakończonego tragicznie nieudaną operacją mózgu.

Znakomita to proza. Choć przygnębiająca.

Kolejny koncert Nowego Teatru (najbardziej efektywna forma istnienia tej enigmatycznej wciąż, pozbawionej swojego miejsca instytucji), który właśnie odbył się w Studiu im. Lutosławskiego, autor muzycznego programu i stały współpracownik Krzysztofa Warlikowskiego, Paweł Mykietyn, oddał Tadeuszowi Wieleckiemu, znanemu powszechnie melomaństwu od muzyki współczesnej głównie jako wieloletni dyrektor Warszawskiej Jesieni, trochę mniej jako kompozytor (choć czasem jego utwory się pojawiają), a jeszcze mniej jako kontrabasista, bo już rzadko występuje, choć jest naprawdę świetny. Tego wieczoru wystąpił w tych dwóch ostatnich rolach, ale program koncertu układał sam, więc kilka własnych kompozycji przeplótł dwiema; w obu wypadkach oddał głos pianiście, twórcy i improwizatorowi Szabolcsowi Esztényi’emu, który zagrał Widok z okna oglądany w roztargnieniu (Zerstreutes Hinausschauen) Tomasza Sikorskiego oraz dokonał prawykonania własnego utworu Bez tytułu. Tadeusz w słowie wstępnym do koncertu podkreślił, że ci dwaj kompozytorzy mieli na niego wielki wpływ. To pokrewieństwo rzeczywiście słychać.

Tadeusz jako twórca jest ekstrawertyczny i introwertyczny zarazem. W tym wywiadzie mówi, że muzyka abstrakcyjna, którą przede wszystkim uprawia, pozwala mu powiedzieć wiele rzeczy bardzo intymnych, jednocześnie się “nie demaskując”. Bo ja wiem, zależy, co kto demaskowaniem nazywa, na pewno w jakiś sposób demaskuje się każdy twórca. Tadeusz także pokazuje swoją naturę. Te “gesty” muzyczne, o jakich mówi, to takie dość czasem emfatyczne zwroty i motywy. Mówi w tym wywiadzie, że bliska jest mu awangarda lat 60. - chyba poprzez tzw. sonoryzm, czyli przywiązywanie wielkiej wagi do samego brzmienia, bardzo zmysłowe podejście do dźwięku, jego faktury, barwy, głośności, wszelkich jego cech. Ale sonoryzm lat 60. rzadko posługiwał się “gestami” w aż takim stopniu, jak Wielecki. To rzeczywiście rodzaj teatru, i rzeczywiście abstrakcyjnego, o czym świadczą tytuły: Liczne odnogi rozgałęzionych splotów, Studium gestu, a nawet Przędzie się nić.

Dwa jednak utwory w tym programie oparte były na słowach. Oba zresztą zawierały podobny zabieg, bo Wielecki nigdy nie zajmuje się muzycznym ilustrowaniem tekstu. W każdym z tych utworów - pierwszy to Historia bardzo prawdziwa na taśmę, drugi to Powtarzanka dla czterech muzyków mówiących - tekst jest stopniowo wypierany przez abstrakcyjne muzyczne dźwięki. Wypadają pojedyncze słowa, tekst staje się coraz bardziej “wygryziony”, by w końcu zaniknąć całkowicie i pozostawić pole wyłącznie dźwiękowi. W Historii narrator snuje zapętloną opowieść o rannym wstawaniu i czynnościach protagonisty, o atmosferze osaczającej na sposób kafkowski, ale nie pozbawionej specyficznego poczucia humoru (np. dźwięk lania wody skojarzony ze zwrotem “nie przelewa mu się”, a dzwonienia kluczy z “dzwonieniem zębami”). Powtarzanka jest jednym z całej serii utworów dla dzieci, powstałych swego czasu dla poznańskiego Centrum Sztuki Dziecka, i opiera się na znanej wyliczance Siała baba mak.

Tutaj nie ma niestety żadnego z utworów wykonanych na koncercie, ale wieczór był nagrywany i prędzej czy później coś w Dwójce zostanie odtworzone. Czy to w formie retransmisji, czy też audycji.

Obejrzałam film W poszukiwaniu harmonii. Podróż do Azji, który tu niedawno polecał 60jerzy. Rzeczywiście bardzo interesujący, choć może trochę zbyt pokawałkowany i z nałożonymi na siebie paroma tematami. Jeden - to właśnie owa podróż Filharmoników Berlińskich do Azji, która miała miejsce w zeszłym roku. Miałam szczęście dostać na warszawskim ich koncercie płytę Trip to Asia ufundowaną przez stałego sponsora orkiestry, Deutsche Bank, zawierającą dzieła wykonywane na tym tournee: Życie bohatera Richarda Straussa i Asyla Thomasa Adesa (nie ma tu trzeciego utworu z programu, Eroiki Beethovena). Filharmonicy odwiedzili wówczas Pekin, Seul, Szanghaj, Hongkong, Tajpej, a na końcu Tokio. Wszędzie przepełnione sale (w Tajpej tłumy także na zewnątrz przed telebimem), wszędzie euforia i słuchanie w nieprawdopodobnym skupieniu, wyłapanym przez kamerzystów. Trochę trudów podróży od kuchni, jet lag, życie hotelowe, po kilku dniach zmęczenie towarzystwem i znów mobilizacja na kolejnym koncercie.

Drugi temat - to zwierzenia 25 muzyków na temat życia w orkiestrze. Zwierzenia czasem przejmujące. Zaskoczyło mnie, że aż tylu uważało się w dzieciństwie za odmieńców, za nieudaczników, za niekochanych. Gra w jednej z najlepszych orkiestr świata kompensuje im te niegdysiejsze kompleksy, dziś mogą już czuć się kochani. Mówią o sobie ludzie w różnym wieku i z różnych kręgów: od młodziutkich instrumentalistów na okresie próbnym czy najmłodszego w zespole, zaledwie dwudziestoparoletniego kontrabasisty Edisona Ruiza (wychowanek wenezuelskiego El Sistema), po ludzi starszych, zbliżających się do emerytury, którzy z niepokojem oczekują dnia, kiedy zostanie im odebrany kawałek siebie. Z paru polskich muzyków wypowiada się tu jeden i jest nim oczywiście koncertmistrz Daniel Stabrawa.

Połączenie indywidualności i samotności artysty z koniecznością znalezienia się w zespole, presja tradycji ukształtowanej przez długoletnią historię orkiestry (dobrze, że już skończyły się te czasy, że nie przyjmowano kobiet), czynniki łączące i dzielące poszczególnych ludzi - wszystkie te opowieści przeplatają się z krajobrazami miast, z dniem dzisiejszym Azji, któremu towarzyszy muzyka Simona Stockhausena. Trochę to wszystko przegadane, ale wejście w tak doskonały zespół i dostrzeżenie, że w nim też grają ludzie z problemami i kompleksami, ale zarazem utalentowani - jest mimo wszystko fascynujące. W kinie “Muranów” film grany jest jeszcze za tydzień. Potem - DVD. Film Rytm to jest to był może spójniejszy, ale ten jest co najmniej równie ciekawy.

O tym spektaklu w realizacji brytyjskiego reżysera Davida Pountneya słyszało się już opinie skrajne. Autorka blogu operachic, zwykle przerysowująca, chyba nie była na spektaklu, tylko widziała zdjęcia z niego, na których podstawie stwierdziła, że każdemu po jego obejrzeniu grozi zostanie wegetarianinem. No owszem, były tam takie sceny, ale tylko w ostatnim akcie. Lepiej pisał wówczas Aleksander Laskowski, któremu rzecz się podobała. Był też w Liceu - tu mu się spodobała trochę mniej. Ja w niektórych osądach byłabym nieco mniej surowa, np. jeśli idzie o Roksanę Anne Schwanewilms - zresztą spektakl, który ja widziałam, już w pewnej odległości od premiery (na której był kolega) miał prawo się uleżeć. Na dyrygenta też bardzo nie narzekam, choć wiele mu brakuje do poetyckości Kazushi Ono.

Ale wróćmy jeszcze do recenzji, bo chciałam Wam pokazać coś kuriozalnego. Otóż ta pani streszcza zagraniczne recenzje, chcąc za wszelką cenę udowodnić postawioną z góry tezę: ten spektakl jest estetyzujący, a więc niedobry, za to Warlikowski jest genialny. Dopiero gdzieś w środku tekstu pani się przyznaje, że spektaklu w Bregenz nie widziała. (Obawiam się, że nie widziała też paryskiego Warlikowskiego.) Nawet więc nie umie powiedzieć, czy recenzenta poniosła fantazja, gdy pisze o “mordzie na Roksanie”, bo tylko on jeden o tym pisze. Otóż mogę tę panią zapewnić, że recenzenta fantazja nie poniosła: Pasterz morduje rytualnie Roksanę za pomocą sierpowatego noża. Dziwuje się też autorka tekstu, że inny recenzent wspomina, że dla Pountneya Pasterz jest gejem. “Tylko dla Pountneya?  Tylko pasterz?” Otóż rzeczywiście ani Pasterz - nie do końca - ani Roger w tej realizacji gejem nie jest (bo być nie musi - autorka jest widać zwolenniczką nadinterpretacji Warlikowskiego). Pasterz fascynuje Rogera, ale tego ostatniego najbardziej obchodzi jednak Roksana. To zresztą wynika z treści!

A kim jest Roger u Pountneya? Ja zresztą nie jestem zachwycona takim ustawieniem jego roli. Otóż jest on dziecinny, wylewny, nawet z lekka niezrównoważony, wszystkim na początku rzuca się na szyję, skacze jak królik po schodach białego amfiteatru, który jest tłem całego spektaklu. Owszem, wykonuje on jeden gest czułości męsko-męskiej: kiedy w I akcie przytula rękę Pasterza, każąc mu odejść (to też można zresztą zinterpretować jako kolejny gest niezrównoważenia). Dużo oczywiście zależy od śpiewaka-aktora. Scott Hendricks był właśnie taki, jak opisałam. Przez II i III akt załamywał się non stop. Artur Ruciński zachowywał się inaczej, był bardziej stateczny (taką ma naturę jako osobowość sceniczna), a w ostatnim akcie naprawdę jego rola była wzruszająca. Dzisiejsza Roksana, Monika Mych, tez bardziej mi się podobała od wczorajszej - nie z patriotyzmu, a naprawdę (pozdrawiam Panią Monikę, która mi dziś właśnie powiedziała, że jest czytelniczką tego blogu!). Za to Edrisi w pierwszej obsadzie (Francisco Vas) był zdecydowanie lepszy od zmiennika (Roger Padulles), choć obu się wydawało, że śpiewają po polsku. Pasterz? Ha, to trudna sprawa. Żaden mnie nie usatysfakcjonował w pełni, ani Will Hartmann, ani znany mi już z wrocławskiej realizacji Pavlo Tolstoy. Nie słyszałam jeszcze (z wyjątkiem nagrania Beczały) Pasterza, który byłby taki, jakiego bym chciała słyszeć. Ma być uwodzący, ma mieć piękny głos, ale i charyzmę. Niełatwo o to.

Są w tym spektaklu pewne niekonsekwencje. Przykładowo, z treści wynikałoby, że król “pątnikiem się stawszy” idzie za całą tą hałastrą Pasterza i za Roksaną, ale ich nie dogania, szuka, ale nie znajduje. Tu w III akcie jest tak samo w zakrwawionych łachmanach, jak pozostali, tzn. zapewne odbył już z nimi jakąś orgię. Trochę to niezrozumiałe. Więcej byłoby takich kwiatków do wymienienia. Ale przedstawienie ma w sobie jakąś jedność i to jest jego zaletą. Ciekawe swoją drogą, że Rogera wystawia się ostatnio w czerni, bieli, czerwieni, z ewentualnymi dodatkami złota czy błękitu. Tak przecież było i u Trelińskiego we Wrocławiu, i w tegorocznej inscenizacji w Bonn. Ale właściwie to nie dziwi - to symboliczne kolory i wprowadzają pewną hieratyczność.

Najważniejsze, że wszędzie, gdzie to grają, publiczność i krytycy odkrywają, jaki wspaniały jest Szymanowski. Bo to on zwycięża, za każdym razem.

Ależ prześliczna, faktycznie, jest ta sala w Palau de la Musica Catalana (architekt: Domenech i Montaner). Czyściutka secesja, tu i ówdzie skręcająca w stronę specyficznego kiczu, ale taki właśnie jest przecież barceloński modernizm z Gaudim włącznie. I z tym wszystkim cudowny. To miejsce ma coś wyjątkowego: nie widziałam jeszcze sali koncertowej, która byłaby całkowicie przeszklona po bokach, a także od góry, więc w dzień można by się obejść bez sztucznego światła. W nocy jest oczywiście inaczej i niektóre witraże, w tym górny, są podświetlane. Tak sobie chwilami myślałam, że może to i nawet zbyt obfity wystrój, że obserwując wszystkie te detaliki trudniej się skupić na muzyce. Bywalcy pewnie są przyzwyczajeni. Ale ja się łapałam chwilami, że gapię się zamiast słuchać. Jednak posłuchać też było czego.

Mitsuko Uchida zaczęła od przepięknego i przesmutnego Ronda a-moll Mozarta. Znana jest ze znakomitych interpretacji dzieł tego kompozytora i to znów się potwierdziło. To nie jest Mozart wydelikacony (choć czasem bardzo subtelny), w tym rondzie jest to Mozart cierpiący po męsku. I tak właśnie zinterpretowała je pianistka. Po tym utworze zaskakujące nieco zestawienie - Sonata op. 1 Albana Berga, dzieło młodzieńcze, ale na swój sposób doskonałe, ekspresjonizm w stanie czystym. Słyszałam już te “cierpienia młodego Wertera” grywane bardzo melancholijno-jesiennie albo przeciwnie, bardzo dramatycznie. Uchida skłoniła się raczej ku dramatowi, choć i liryzmu nie brakowało.

Póżniej, ale wciąż jeszcze w pierwszej części koncertu, zagrała Sonatę A-dur op. 101 Beethovena. Lubię ją i sobie grywałam, więc może za dobrze ją znam; krótko mówiąc, nie wszystko w niej mi się na równi podobało, zresztą w ogóle wyczułam drobną niepewność ze strony pianistki, w finale się trochę zakałapućkała (tak zręcznie to zresztą zamaskowała, że pewnie mało kto poza mną zauważył), ale już fugato było dobre, drapieżne, jak trzeba. (Tu jeszcze wspomnę, że nie musimy mieć kompleksów: po drugiej części sonaty, która jest mocnym, zdecydowanym marszem, publiczność biła brawo, co może także lekko zdekoncentrowało artystkę. Ona w ogóle, zauważyłam, jest wrażliwa na hałasy: zawsze odczekiwała, aż wszyscy w pełni zamilkną, przestaną hałasować krzesłami, papierkami, komórkami, sykaniami.) 

Drugą część wypełniła monumentalna Fantazja C-dur op. 17 Schumanna. I tu początkowo Uchida rzuciła się drapieżnie na utwór (później ten sam temat potrafiła zagrać bardzo delikatnie). Bardzo plastycznie oddała wszystkie zmiany nastrojów, od operującej skrajnościami części pierwszej poprzez energiczny, dynamiczny marsz w części środkowej po łagodny finał, o którym zawsze myślę jak o ciszy po burzy; to szczególny nastrój, trudny do oddania. Tak sobie pomyślałam, że znam lepsze wykonania tego utworu, choć nie miałam do dzisiejszego wielu zarzutów. Ale były jeszcze dwa bisy, arcydziełka, które ustawiły całość w innej perspektywie i pokazały, jak doskonała może być ta pianistka: Sarabanda z Suity francuskiej G-dur Bacha i Andante z mojej ulubionej Sonaty C-dur KV 330 Mozarta, po której wyszłam jak odnowiona, jak z kąpieli w cudownej muzyce.

I trochę zdjęć. Panie z obsługi strofowały, żeby nie robić zdjęć, a i tak wszyscy robili…

Jak to dobrze, że z dzisiejszą premierą Zagłady domu Usherów Glassa w Sali im. Młynarskiego Opery Narodowej wrócił cykl Terytoria, jedna z najbardziej wartościowych inicjatyw dyrektora Trelińskiego z poprzedniej kadencji. Właśnie dziś wspominaliśmy z kolegami niezapomniane spektakle, jak Curlew River Brittena czy Peleasa i Melizandę Debussy’ego. Był też koncertospektakl z muzyką Janaczka (Zapiski człowieka, który zginął) i Mykietyna (Sonety Szekspira). Był spektakl złożony z opery Fedra Agaty Zubel i baletu Alpha Kryonia Xe Aleksandry Gryki. Na parę lat wszystko poszło na marne. Teraz cykl został podjęty, a zatrudnieni do niego zostali młodzi reżyserzy, eksperymentujący w operze. Mają to być m.in. Michał Zadara, który w marcu wyreżyseruje Oresteję Xenakisa, i Maja Kleczewska, która w maju zajmie się dwoma dziełami kompozytorów młodego pokolenia: Aleksandra Nowaka (Sudden Rain) i znów Agaty Zubel (Between). Do cyklu Terytoria zaliczono też Qudsja Zaher Pawła Szymańskiego, które wreszcie ma zostać wystawione w czerwcu.

Dziś, na początek, pokazano rzecz niekoniecznie atrakcyjną pod względem samej muzyki, ale świetnie zrobioną - i na dodatek jest to debiut młodej reżyserki w operze! Barbara Wysocka to w ogóle ciekawa postać, jest z wykształcenia muzykiem (skrzypaczką; studiowała we Freiburgu), ukończyła też studia aktorskie i reżyserskie w Krakowie i jest aktorką Starego Teatru, a od niedawna także reżyseruje - wystawiła Klątwę wg Wyspiańskiego i Kaspara Petera Handke.

Na konferencji przed premierą bardzo zręcznie omijała opisy, żeby nie zdradzić przedwcześnie swoich pomysłów na ten spektakl, ale podkreślała, że: po pierwsze, inspirowała się muzyką, ale po drugie - częściej spoglądała do opowiadania Poe niż do libretta, ponieważ jego proza “jest zawsze nieoczywista, niedopowiedziana”. Starała się więc, by i spektakl był nieoczywisty i niedopowiedziany. No i wszystko okazało się prawdą. Też może nie chciałabym za bardzo tu spektaklu opisywać na wszelki wypadek, gdyby ktoś się wybierał (jeszcze, poza jutrzejszym przedstawieniem z drugą obsadą, 14, 15 i 22 listopada), ale rzeczywiście widoczne jest, że reżyserka nie poszła ściśle za librettem i że poszła za muzyką - pewne obsesyjne gesty i zachowania na scenie znakomicie harmonizują z obsesyjnie powtarzanymi motywami u Glassa. Muzyka sama w sobie jest piekielnie nudna, przynajmniej dla mnie, ale to właściwie nie jest muzyka, tylko tło służące do potęgowania nastroju beznadziei, którą to rolę spełnia idealnie. Podziwiam muzyków i dowodzącego nimi Wojciecha Michniewskiego, bo żeby się nie pomylić w tych wszystkich powtarzankach, trzeba być absolutnie przytomnym i mieć świętą cierpliwość. Inaczej można dostać kręćka.

Dziś śpiewali: Adam Szerszeń (William), Brian Stucki (Roderick Usher), Agnieszka Piass (Madeline Usher), Czesław Gałka (Służący), Krzysztof Szmyt (Lekarz). Zwłaszcza podobał mi się ten amerykański śpiewak o polskich korzeniach, a Madeline w swojej roli bez słów pokazała ładny głos. W drugiej obsadzie tę rolę śpiewa Agata Zubel, Williamem jest Andrzej Witlewski, a Roderickiem - Tomasz Krzysica. Żałuję, że jej nie zobaczę, ale jutro idę na koncert. Może później?

W każdym razie spektakl bardzo polecam.

Zabrałam się dziś do Paryża z delegacją rządową, która konsultowała i ustalała wiele różnych rzeczy. Mnie oczywiście interesowały sprawy związane z kulturą, czyli konsultacje na temat Roku Chopinowskiego, no i podpisanie porozumienia naszego NInA z paryskim INA, czyli dwóch odpowiednich instytutów audiowizualnych - w kwestii współpracy, wymiany itp. Teraz jednak zajmę się Chopinem.

Szkoda, że to, co tu powiem, siłą rzeczy będzie trochę ogólnikowe i po łebkach, ale Francuzi nie przygotowali żadnych materiałów informacyjnych, i zresztą w związku z tym nacisnęli też na Polaków, by i oni nie dawali materiałów (choć były przygotowane). Prawda jest taka, że trochę już jednak dostali ostrogi i zabierają się za to i owo, ale jeszcze mają wszystko w proszku. O paru rzeczach można przeczytać tutaj i tutaj. O wystawie w Musée de la musique wspomniał też minister kultury Francji, Frédéric Mitterrand, który po długiej, poetyckiej i strzelistej odzie do Chopina (chyba powinien ją opublikować) jako naszego emblème de la culture partagé (wspólnego emblematu kulturalnego - prawda, że to ładne?) powiedział o kilku konkretach, np. o tym, że w Nohant odnowiono tzw. bergerie, gdzie odbywają się festiwale chopinowskie czy że będzie się dużo grało Chopina w Salle Pleyel. Więcej dodał jeszcze Alain Duault: że w rzeczonej Salle Pleyel odbędzie się 28 lutego i 1 marca urodzinowy maraton chopinowski (kilkunastu pianistów na zmianę będzie grało wszystkie jego dzieła fortepianowe), że będzie wiele działalności edukacyjnej na różnych poziomach, że szykuje się film dokumentalno-biograficzny czy wydawnictwa dla dzieci, no i oczywiście że będzie chopinowskie La Folle Journée. Także - po raz pierwszy - w Warszawie (10-13 czerwca), w Teatrze Wielkim oraz wielkim namiocie, który zostanie postawiony przed wejściem - tam będzie rodzaj agory (jeden z warunków René Martina), gdzie będzie można się spotkać, wymienić zdania, kupić różne wydawnictwa płytowe i książkowe, To ostatnie wiem już nie od p. Duaulta, lecz od p. Ryszarda Kubiaka, który działa w Biurze Obchodów Roku Chopinowskiego. Wiem też, że przygotowawcza działalność edukacyjna - też ważny element tej akcji - ruszy już w najbliższych miesiącach (najpierw wśród nauczycieli); organizacją zajmuje się Sinfonia Varsovia. Jak będę wiedziała więcej, to więcej napiszę.

Jeszcze wracając do konferencji, z polskiej strony, obok ministra Zdrojewskiego, przemawiał też Waldemar Dąbrowski, który wspomniał o tym, że na świecie są już 34 komitety obchodów Roku Chopinowskiego (w niemal każdym z nich znajdują się wybitne postacie ze świata polityki i kultury), a docelowo ma ich być koło 40; że na całym świecie odbędzie się ok. 2000 imprez w ramach Roku Chopinowskiego (w Polsce “tylko” ok. 200), no i - co najciekawsze - że w Azji Rok Chopinowski już rusza. Korea zaczyna w przyszłym tygodniu konkursem Asian Pacific Chopin Competition w Daegu (odbędzie się po raz pierwszy; ma się odbywać co dwa lata), a Chiny - 7 grudnia, uroczystym koncertem w Operze Pekińskiej z udziałem - jakżeby inaczej - Lang Langa. Później będą cykle występów najwybitniejszych pianistów.

A ja już się boję, bo pan minister wspomniał mi kilka dni temu, że program naszych uroczystości chopinowskich jest zbyt obfity i ludzie takiej dawki nie wytrzymają, więc trzeba będzie ciąć - żeby tylko nie padły ofiarą te naprawdę atrakcyjne pozycje… Ciekawe swoją drogą, że w Azji jakoś wytrzymują tego Chopina, a u nas jest - przyznaję, dość realna - obawa, że nie bardzo…

PS. Trochę zdjęć.

Trzy koncerty jednego wieczoru na warszawskim Torwarze. Łączył je jeden człowiek, z którym współpracowali liderzy wszystkich trzech zespołów: Miles Davis. Ale to były trzy koncerty - trzy kolory, każdy całkiem inny.

Miała być inna kolejność, ale ze względów technicznych stało się tak - i może i lepiej - że pierwszy wystąpił Kwartet Wayne’a Shortera. (Jutro zagra w Poznaniu, a w piątek i sobotę - we Wrocławiu.) To był zupełnie inny koncert - choć w tym samym składzie - niż ten, którego słuchałam parę lat temu w Filharmonii Narodowej. Program został zagrany jednym ciągiem, non stop, jakby to był jeden utwór. A raczej seria najrozmaitszych muzycznych gestów i obrazów, świadomie eklektyczna, za to w zaskakujący sposób zestawiona. Nie dało się w ogóle przewidzieć, w którą stronę to skręci za chwilę. Nie dałoby się też określić dokładnie, w jakim to właściwie było stylu. Imponująca jest kondycja muzyków (każdy wyraziście ukazał swoją osobowość), zwłaszcza lidera, który chodzi z trudem, ale dmucha wciąż fantastycznie! Występ w sumie był bardzo ambitny, wywołał entuzjazm, ale nie dziwiono się, że bisów nie było.

Po przerwie na scenę wyszedł Marcus Miller w kapelusiku, towarzyszyli mu: trębacz Christian Scott, saksofonista Alex Han, Federico Gonzales Pena na keyboardach i rozpędzony Ronald Bruner na perkusji. Grali program Tutu Revisited, nawiązując do pamiętnej płyty Milesa Tutu, na której zagrał z nim właśnie Miller. To był z kolei bardzo ludyczny koncert (kolega zauważył, że w tym występie, odwrotnie niż na poprzednim, wszystko jest przewidywalne), pełen ostrych rytmów i brzmień, jedyny tego wieczoru “z prądem” (gitara elektryczna lidera, keyboardy); ludzi cieszyły zarówno rozpoznawalne tematy, jak radosna energia, z jaką były wykonywane. Ta grupa bisowała, a w ramach bisu lider nieoczekiwanie chwycił za basklarnet, ze świetnym skutkiem.

No i przyszedł moment magii. Na scenę wyszedł 80-letni Jimmy Cobb, ostatni ze składu, który nagrywał Kind of Blue, ze swym zespołem zwanym - jakżeby inaczej - So What. Świetny był trębacz Wallace Roney, chwilami brzmiący naprawdę jak Miles, i pianista Larry Willis, drugi oldboy w zespole, ale “tylko” 67-letni (trzecim był jego równolatek, basista Buster Williams); młodsi od nich saksofoniści Vincent Herring i Javon Jackson byli bardzo sprawni, ale cóż, nie byli to Adderley i Coltrane… Poszedł cały Kind of Blue, wszystkie pięć kawałków, inaczej oczywiście grane niż na płycie, ale dające się rozpoznać; dodany został jeszcze jeden utwór, by po melancholijnych, rozleniwionych Flamenco Sketches był mocny akcent na koniec, i już w samym finale pyszne solo Cobba, który przez cały czas tykał jak zegarek… Mimo wszystko jednak jest w Kind of Blue coś takiego, co wciąga człowieka w całości, przenosi go gdzieś w przestrzeń, w nieznane… I ja odjechałam. Ten skurczybyk Miles wciąż żyje.

Tak, rzeczywiście w Operze Bałtyckiej drugi akt Ariadny na Naxos Richarda Straussa (czyli właściwa opowieść o Ariadnie - teatr w teatrze) rozgrywa się w domu dla obłąkanych. Ale nie wywołało to we mnie aż takiego protestu, jak się spodziewałam. Choć z mojego punktu widzenia nie było konieczne, a właściwy sens wyłaził spod szwów, bo jest tak mocny, że trudno go zagłuszyć.

Otóż mamy tu kobietę chorą z miłości, opuszczoną na zawsze, zrozpaczoną do granic depresji. (Obecność osoby w takim stanie w szpitalu jest więc poniekąd uzasadniona.) Próby pocieszenia ze strony okolicznych nimf oraz Zerbinetty nie pomagają; jedyne, czego chce Ariadna i na co czeka, to już nie powrót Tezeusza - w to nie wierzy. To śmierć.

Pojawia się mężczyzna - Bachus. Natychmiast zostaje owładnięty urokiem Ariadny i w ogóle nie zauważa jej cierpienia. Ona zaś myśli, że wreszcie przybył wysłannik śmierci, który sprawi, że zazna spokoju. Każde więc ma na temat drugiej osoby złudzenia, oboje zupełnie się nawzajem nie rozumieją, nawet się nie domyślają, co druga osoba może myśleć naprawdę - i tak już będzie do końca. Czy nie bywa tak nader często w życiu?

Narkotycznie piękna muzyka Straussa sprawia, że rzecz wzrusza nas niemal do łez, zwłaszcza gdy patrzymy na żarliwość uczuć Ariadny. Siła tej postaci - szczególnie gdy jest grana i śpiewana tak, jak przez Katarzynę Hołysz - przytłacza i zwycięża. Historia, którą nadbudowuje nad tym Marek Weiss, jest tu właściwie zbyteczna, a jednocześnie mnoży iluzję - Bachusa przed chorą Ariadną odgrywa lekarz (Patrick Bladek), jakoby w celach terapeutycznych (kto widział taką terapię? i czy to rzeczywiście terapia?). Co będzie dalej? No, ale wiemy przecież, że to bajka, teatr w teatrze odgrywany dla pewnego nuworysza, który stwierdził, że sceneria bezludnej wyspy jest “nędzna” - i tu ewentualne drugie usprawiedliwienie dla zmiany miejsca akcji.

Jednak sformatowany w ten sposób II akt prawie nie łączy się z pierwszym. A pierwszy - to wiadomo, spór między sztuką wysoką a niską, konfrontacja ideałów Kompozytora (znakomita Ariana Chris) z trywialnością zespołu Zerbinetty. W Gdańsku rzecz się dzieje w banalnej współczesnej garderobie, Zerbinetta (przechodząca samą siebie Aleksandra Buczek) jest zrobiona na Dodę (tyle że czarnowłosą), a towarzyszący jej współpracownicy to zespół rockowy z tatuażami, czubami, dredami itp. To mnie w ogóle nie razi, temat jest przecież ten sam, nie ma tu niczego innego, o czym Hofmannsthal ze Straussem by nie napisali. W II akcie Zerbinetta ze swym towarzystwem to również pacjenci domu wariatów z wizytą u współpacjentki, rozwiązani na ten czas z kaftanów; trzy pielęgniarki (nimfy) wszystkiemu asystują i pilnują, by nic się nie stało. Też to jakieś się dziwne wydaje, ale przejmująca jest okoliczność, w której Zerbinetta śpiewa swą słynną arię: wszyscy inni wychodzą, a Ariadna, jakby w transie, powoli obmywa śpiewającą koleżankę i rozbiera z całego pseudoseksownego stroiku, jakby chcąc przywrócić jej niewinność. I w gruncie rzeczy Zerbinetta - jak pod koniec I aktu - pokazuje, że nie jest po prostu panienką lekkich obyczajów, że też swoje miłości przeżywa, a że jest ich tak wiele? To dlatego, że mężczyźni są tak różni. Cóż, nie sposób odmówić jej racji… Ale wcale nie wiadomo, czy ona, choć demonstruje radość życia, nie jest na swój sposób równie nieszczęśliwa jak Ariadna, która jest wierna jednej miłości, wierna samej sobie. Gdy w zakończeniu wchodzą pozostali z Kompozytorem na czele, mamy sobie przypomnieć, że moralne zwycięstwo Ariadny symbolizuje zwycięstwo sztuki wysokiej. I to jedno jest tu pewne.

Szkoda, że ten spektakl nie będzie tu już tak szybko grany. Ale teraz trzeba trzymać kciuki za występ Opery Bałtyckiej w Szeged (7-8 listopada). Będzie transmisja - czy retransmisja - w Mezzo, warto śledzić i obejrzeć. A przede wszystkim posłuchać.

Cóż, Mariusz Treliński przeżył chrzest bojowy: po raz pierwszy chyba został po premierze tak głośno wybuczany (między buczącymi widziałam jednego z moich kolegów po fachu). Podszedł do sprawy ze spokojem, komentując: “dobrze, że coś się dzieje”. No, może i dobrze. Ale ja z tego spektaklu wyszłam właściwie dość obojętna. Nie buczałam, bo nie targały mną żadne emocje, a z kim rozmawiałam, ten był podobnego zdania. Entuzjazmu nie słyszałam. Choć śpiew był na naprawdę przyzwoitym poziomie: przede wszystkim ze strony gości z Rosji - Nikołaja Putilina (Borys), Siergieja Skorochodowa (Grigorij), Anatolija Koczergi (Warłaam), ale dobre były i polskie role epizodyczne: Rafała Siwka (Pimen) czy Anny Lubańskiej (Niania). Osobnym rozdziałem jest przejmująca rola Jurodiwego, którą zwykle śpiewa tenor; tym razem oddano ją małemu chłopcu śpiewającego sopranem, Przemkowi Domańskiemu, który był tak absolutnie autentycznym jurodiwym, że aż ciarki przechodziły. Trzeba też powiedzieć, że śpiewacy w większości byli znakomici pod względem aktorskim.

Dlaczego więc brak było emocji? Bo znów wtłoczono szeroką, bogatą, wielowątkową historię o wręcz mistycznych akcentach w plaskate życie dzisiejsze, plaskate metalowe wielkie płaszczyzny ścian, wielkie ekrany telewizorów, białe skórzane fotele (czy my się kiedyś od nich odczepimy?). Ja nie mam nic do samego uwspółcześniania, jeżeli za nim kryje się jakiś sens i spójność, jak to było w przypadku Trelińskiego z Królem Rogerem w wersji wrocławskiej. Nie było tam kapiącej złotem świątyni ani ruin teatru antycznego, był zimny współczesny kościół, a w finale… szpital. A jednak ta koncepcja nie tylko przekonywała, ale przejmowała i napawała emocjami. Wydobyte zostały prawdziwe problemy wewnętrzne postaci.

W Borysie - nie. Reżyser raz już wystawiał tę operę w Wilnie, ale tam jej charakter był mocno, doraźnie polityczny. Nie widziałam tego spektaklu, ale ci, co byli, mówią, że pierwszy akt był bez zmian, za to drugi został zmieniony. Pewnie to opiszą (Jacek Hawryluk w “Wyborczej”, a Jacek Marczyński w “Rzepie”). Do drugiego właśnie aktu mam też większe zastrzeżenia. Tyle jest w nim niekonsekwencji, tyle jest rzeczy po prostu naciąganych (jakby ktoś naciągał skarpetkę na żyrandol - można, ale po co?). Dlaczego Szujski, kiedy przychodzi do Borysa w pstrej marynarce prezentera telewizyjnego, zostaje w pewnym momencie pobity przez jego goryli, ale potem podnosi się jakby nigdy nic? Dlaczego Borys, który przez cały drugi akt jest bliski zawału, nagle ma zostać skrytobójczo zasztyletowany? Po co wychodzą hostessy w różowych kieckach, a chór bojarów zmienia się w siedzących po obu stronach sceny kiboli, ci zaś potem - w publiczność w studiu telewizyjnym o polsatowskiej estetyce? Co to ma wspólnego z treścią? W pierwszym z kolei akcie scena z Pimenem i mnichami, w tym Grigorijem, staje się ni z tego, ni z owego sceną spisku (mnichowie nie są mnichami, ale bojówkarzami w czarnych kurtkach), a Pimen, który śpiewa o pisanej przez siebie kronice, u Trelińskiego jednocześnie pokazuje jakieś dymiące kanały, bojówkarze zaś zamieniają się nagle w paparazzich i robią zdjęcia? Jakiś bełkot. I można by takich nonsensów wymienić dużo więcej.

Nie jest mi brak aktu polskiego, z Dymitrem-Griszką i Maryną Mniszech - on został dopisany przez kompozytora później. Akcja dwóch aktów dobrze się wiąże. Nie przeszkadza mi, że widoczne są akcenty makbetowskie - w końcu postać Borysa jest na swój sposób szekspirowska. Ale przeszkadza mi zderzenie różnych mentalności, które jest całkowicie sztuczne, choć rozumiem, że przyświeca mu hasło “ciemny lud to kupi”. Tak, chór u Musorgskiego jest ludem, nawet ciemnym, ale ta ciemnota opiera się na zupełnie innych przesłankach, ma zupełnie inne powody niż ciemnota dzisiejszej telewizyjnej widowni.

Szkoda, bo w tym wszystkim przepiękna muzyka ginie, traci przestrzeń, rozmach, rezonans. Jest przytłoczona metalami i ekranami. Dyrygentka Keri-Lynn Wilson (prywatnie żona Petera Gelba, szefa Met) była sprawna i bardzo się starała, ale chyba nie wszystko też rozumiała, zbytnio popędzała, o oddech było trudno. Choć sama nie wiem, czy i tego wrażenia nie zrodziło przytłoczenie stroną wizualną. Trzeba by posłuchać z zamkniętymi oczami albo przez radio.

PS. Mam wrażenie, że takie artykuły tylko szkodzą Trelińskiemu i operze. Co to za… no, nie będę się wyrażać… który pisze, że Borysa Treliński “wyszperał w muzycznym lamusie”? I gdzie zobaczył u Musorgskiego (pewnie nie widział tego nigdy w życiu) “tradycyjne operowe koronki”? Ech, szkoda gadać. Może ciemny telewizyjny lud to kupi…

Właśnie w Filharmonii Narodowej odbył się kolejny koncert z cyklu “Wielkie orkiestry świata”. Tym razem grała Royal Philharmonic Orchestra, dyrygował jej obecny szef Charles Dutoit. I jeśli poprzedni koncert, na którym byłam, czyli Berlińczyków, wywoływał wielkie emocje, to ten był po prostu czystą przyjemnością i wypoczynkiem. Wypoczynkiem komfortowym, bo człowiek miał pewność, że wszystko, co usłyszy, będzie bardzo dobrej jakości - i było.

Program składał się z trzech utworów należących do gatunku hitów. Na początek, dla rozluźnienia, bajeczka - suita Ma mère l’oye, rozpoczęta pięknym “była sobie raz…” (Pawana Śpiącej królewny; uwielbiałyśmy kiedyś z siostrą grać ją na cztery ręce), poprzez łagodną melancholię Tomcia Paluszka, słodką francuską chinoiserie Brzydulki, cesarzowej pagód, disneyowską Rozmowę Pięknej z Bestią, aż do szumiącego Czarodziejskiego ogrodu.

Potem coś z własnego podwórka: Enigma Variations, jeden z najpopularniejszych utworów Elgara, także miły w słuchaniu, choć przecież nie tak całkiem bezproblemowy. Tutaj więcej o utworze. A w drugiej części ukłon w stronę Europy Wschodniej - fragmenty muzyki baletowej z Romea i Julii Prokofiewa. Pewnie, że nie brakło tu dramatów, jak pojedynek Tybalda z Merkucjem i śmierć tego pierwszego (marsz żałobny zagrany z ogromną siłą i precyzją) czy lament Romea przed grobem Julii. Ale przecież to dramat oswojony, znany, lubiany. Publiczność reagowała entuzjastycznie. Bisów jednak nie było.

Jak możemy zobaczyć na stronie Royal Philharmonic Orchestra, nam trafił się jej koncert bez solisty, ale już jutro w Wiedniu zagra ze słuchanym tu ostatnio Joshuą Bellem, pojutrze w Monachium z młodą wiolonczelistką Sol Gabetta, a w następne dni, w Bremen i Amsterdamie, z Renee Fleming. Trudno. I tak było warto pójść. Jak na koncert Berlińczyków, choć z zupełnie innych powodów.

Nazwałam ten wpis tytułem drugiego z utworów wykonanych na warszawskim recitalu Sokołowa, ale mając na myśli też to, że był to - po raz kolejny, jeśli chodzi o tego pianistę - koncert wielki, choć bez orkiestry. Zresztą Sokołow od dawna gra wyłącznie recitale. I nie dziwię się - tu wszystko zależy wyłącznie od niego, a on tak właśnie lubi działać.

Tym razem wybrał dwie duże formy. Pierwszą była Schuberta Sonata D-dur D 850, z 1825 r. Zagrał ją zupełnie inaczej, niż można byłoby się spodziewać. Jest to jeden z najpogodniejszych utworów Schuberta, pozornie nie przysłonięty ani jedną chmurką, pastoralny w nastroju, przywodzący na myśl letnią wędrówkę po lasach i polach, z pewnymi echami muzyki ludowej. Zwykle pianiści grywają ją szybko i wesoło. Tutaj np. mamy I część w wykonaniu Schnabla (który w ogóle lubił szybkie tempa) - to, co się tu pojawia w 1′05″, co to jest? Dudy czy jodlowanie do entej potęgi? Bardzo trudne to miejsce do zinterpretowania. Tutaj zaś drugą część gra Andras Schiff, też dość szybko i lekko. Więcej niestety tej sonaty nie ma na tubie, ale zwłaszcza finał gra się w typie radosnego, żartobliwego, żwawego marsza.

Sokołow zrobił coś zupełnie innego. Wszystko (poza kontrastami dynamicznymi w pierwszej części) zagrał w tonie ściszonym (miałam wrażenie, że wciąż wciska lewy pedał), cyzelując dźwięki ze spokojem, jakby celebrował każdy moment tej pogody. Tworząc nastrój nazywany po francusku sérénité, i jakby się obawiając kruchości tego nastroju. Pokazując, że owa pogoda to słońce przez chmury, uśmiech przez łzy. A więc: trwaj, chwilo, jesteś piękna. A już ostatnia część nie miała w sobie nic z owego żartobliwego marsza, płynęła po prostu w jakiejś nirwanie, tylko rytmiczne akordy tykały cicho jak zegarek. I popłynęła w przestrzeń. Aż zakręciło się w głowie.

Druga część była całkowicie w kontraście do pierwszej. Ów Concert sans orchestre, czyli Sonata f-moll Schumanna, napisana między Karnawałem a Utworami fantastycznymi, to, podobnie jak te właśnie dzieła, też raczej ciąg obrazów niż forma sonatowa, choć nominalnie składa się z pięciu części. I tu znajdziemy typowo schumannowską huśtawkę nastrojów, choć więcej tu z porywczego Florestana niż z łagodnego Euzebiusza. Tu Sokołow dał pełnię brzmienia, mocne osadzenie w klawiaturze, ale i pełne opanowanie, nic z rozwichrzenia. Jak kiedyś kongenialnym wykonawcą Schumanna był Richter, tak teraz Sokołow w pełni kontynuuje jego dzieło.

Bisy. Zawsze kilka. Tym razem było sześć. Najpierw preludia Chopina z op. 28: e-moll, b-moll, Des-dur, d-moll i c-moll; klaskaliśmy, klaskaliśmy, chcąc doczekać się na coś innego (a fe, tak się wykpiwać czymś, co grał nam zaledwie rok temu), no i doczekaliśmy się całkiem maluśkiego Skriabina (nie dam głowy, ale to był chyba pierwszy z Deux Morceaux op. 57). Szkoda, że nie więcej, bo było przepięknie. Taki krótki odlocik na koniec.

W ramach festiwalu Ad Libitum byłam dziś na pasjonującym wykładzie rosyjskiego kompozytora i muzykologa Andrieja Smirnowa z Moskwy, szefa istniejącego od 1992 r. Centrum Theremina (nie bardzo już wiem, jak to pisać, utarło się mówić o instrumencie, jak też o jego wynalazcy, Theremin, po rosyjsku nazywał się Lew Tiermien) przy Konserwatorium Moskiewskim. Centrum zajmuje salę, gdzie mieściło się Laboratorium Akustyczne, wcześniej NIMI - Instytut Badań Naukowych nad Muzykologią, jeszcze wcześniej GIM, założone w 1921 r., i tym samym odziedziczyło archiwa, które tu się znajdowały. Archiwa, w których są skarby, choć wiele z nich przepadło, a ich bohaterowie zostali zapomniani albo zajmowali się później czymś innym. Niektórych dotknęły represje stalinowskie (rozstrzelanie, łagier), inni emigrowali, jeszcze inni odsunęli się od zabronionej awangardy i dziś w ich oficjalnych życiorysach rzadko jest mowa o grzechach młodości. Przypadek Odlewni stali Aleksandra Mosołowa, kompozytora, który w późniejszych latach życia został folklorystą, jest pamiętany, ponieważ balet według tego utworu (piękny przykład repetitive music) wystawiano przed wojną na całym świecie. Jednak niemal wszystkie nazwiska wymienione przez Smirnowa słyszałam dziś po raz pierwszy.

Ze zdjęć archiwalnych (tutaj można znaleźć ich trochę) patrzą ludzie o szlachetnych inteligenckich twarzach i błysku szaleństwa w oku. To byli artyści-wynalazcy, hołdujący tezie, że sztuka musi być powiązana z nauką. Trzymali ze sobą, współpracowali, zakładali laboratoria (każde istniało gdzieś półtora roku) i pracowali szybko, jakby wiedząc, że mają niewiele czasu. Pełny obraz awangardy lat 20. i początku lat 30. wciąż jest nieznany, ale dzięki archiwom odkrywanym przez Smirnowa i jego współpracowników wiemy coraz więcej.

Arsenij Awraamow, Jewgienij Szołpo (twórca instrumentu zwanego wariofonem), Aleksander Szorin i Paweł Tager, wynalazcy zapisu optycznego dźwięku na taśmie filmowej (w 1927 r., na kilka lat przed próbami Oskara Fischingera), Michaił Ciechanowski, Nikołaj Wojnow, Borys Jankowski, twórca tzw. syntonów (jego eksperymenty przypominają te czynione w paryskim IRCAM w latach 80., czyli 50 lat później), czy też młodszy od nich, Jewgienij Murzin, twórca syntezatora ANS… może się w głowie zakręcić. A jak jeszcze weźmiemy pod uwagę wszechstronność każdego z nich… Np. Borys Jankowski był też malarzem, a Arsenij Awraamow - organizatorem wielkich performansów, np. Symfonii Syren w Baku (1922!), gdzie całe miasto posłużyło jako instrument muzyczny: poza syrenami fabrycznymi perkusję zapewniały oddziały wojskowe, silniki były werblami, a kolumny ludzi maszerowały w różnych kierunkach wykonując różne pieśni; wykorzystano też samoloty. Dzigę Wiertowa znamy jako wspaniałego awangardowego filmowca, ale przecież i on eksperymentował z dźwiękiem.

Tutaj jeszcze trochę o tym fascynującym czasie i ludziach. A tutaj płyta z odtworzonymi dziś niektórymi z utworów (nie ma tu tytułów poszczególnych ścieżek, więc podsyłam jeszcze to). Wszystko skończyło się, jak już rzekliśmy, smutno. Rękopisy podobno nie płoną, ale taśmy filmowe - i owszem. Taki Michaił Ciechanowski miał ogromne archiwum, ok. 2 km taśmy - niestety wyjechał na Kaukaz (był też etnomuzykologiem) i kiedy wrócił, okazało się, że dzieci zrobiły sobie z taśm kapiszony. Już nie mówiąc o archiwach w konserwatorium, z których także część zniszczono. Ale np. rok temu odnalazły się prywatne archiwa Jewgienija Szołpo, w dobrym stanie. Andriej Smirnow ma nadzieję, że wiele archiwów jeszcze jest do odkrycia, że uda się tę historię w większym stopniu ocalić od zapomnienia.

Właśnie odbywa się w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej, już po raz czwarty, festiwal Ad Libitum. To bardzo interesująca sprawa, bo zawsze zawiera mocny element edukacyjny: młodzież ze szkół muzycznych ma możność zapoznać się z dziełami XX i XXI wieku, z którymi zwykle nie miałaby nawet szans mieć do czynienia, zważywszy konserwatyzm większości nauczycieli. Co więcej, często są to utwory zawierające element improwizacji - a tego też w szkołach prawie nie bywa, choć moim zdaniem każdy muzyk powinien treningi z improwizacji odbywać. Kiedyś była ona stale obecna, w czasach baroku nigdy nie grało się nut dokładnie tak, jak były zapisane, klasycy improwizowali kadencje do koncertów solowych itp.

Nie mam niestety czasu w tym roku, żeby móc poobserwować ten festiwal, nakładają mi się inne wydarzenia (np. dziś Joshua Bell, w piątek Agrippina w Krakowie, w sobotę premiera Ernaniego w Poznaniu), ale przedwczoraj byłam na wydarzeniu, które mnie przyciągnęło nazwiskiem Mauricia Kagla i pokazem jego filmu sprzed równo 40 lat pt. Ludwig Van. Nie znałam tego filmu w całości, tylko gdzieś widziałam fragmenty początkowe, no i oczywiście wielokrotnie o nim czytałam; znam też partyturę kompozycji pod tym samym tytułem, która stała się pokłosiem tego filmu.

Otóż ten czarno-biały, 90-minutowy film jest po prostu pyszny, wciąż świeży i aktualny. Wydało ją na DVD wydawnictwo Winter&Winter; nie wiem, czy jest tam opcja włączania napisów angielskich, w każdym razie na pokazie nie było ich, a myślę, że dobra znajomość niemieckiego zdecydowanie wpłynęłaby na lepszy mój odbiór. Jest tam bowiem m.in. cała sekwencja niby-poważnej dyskusji, w której bierze udział sam Kagel, a także poważni muzykolodzy, teoretycy ówczesnej awangardy - Otto Tomek i Heinz-Klaus Metzger (plus jeszcze parę osób), i snują z kamiennymi twarzami (bo to ewidentne żarty) napuszone rozważania o wkładzie Beethovena do muzyki współczesnej.

Film powstał na dwustulecie urodzin Beethovena, przypadające w 1970 r. Oglądało mi się go jeszcze lepiej świeżo po wizycie w Bonn i domu rodzinnym Becia. Na początek aktor grający kompozytora (obraz z kamery sugeruje, że patrzymy jego oczami, czasem widzimy z góry czubki jego butów “z epoki”) przyjeżdża pociągiem na stację w Bonn, idzie prosto do swego pomnika, a potem do swojego domu przechodząc przez Bonngasse, na której jeszcze nie ma owych wizerunków wielkich ludzi, bo jest rozkopana. Wchodzi do muzeum, spotyka przewodnika, jest oprowadzany (widać m.in. trąbki Maelzla, a także alkowę, gdzie Beethoven się urodził; tak jak dziś, jest pusty, tylko maska tam leży), a potem przechodzi do jakichś innych tajemniczych pomieszczeń. I tu zaangażowali się też inni artyści, związani z ruchem Fluxus: “kuchnię” Beethovena zaprojektował sam Joseph Beuys, “łazienkę” z wanną wypełnioną setką Beciowych łebków - Dieter Roth, a komórkę na strychu - Robert Filliou. Potem jest podróż statkiem po Renie z defilującymi muzykami grającymi transkrypcję Marsza żałobnego z fortepianowej Sonaty As-dur op. 26, potem jeszcze różne sekwencje, układające się w logikę koszmarno-komicznego snu. Całości towarzyszą dość wariackie transkrypcje (dokonane przez samego Kagla) na mieszany zespół kameralny, głównie utworów fortepianowych, ale nie tylko: w finałowej sekwencji rozgrywającej się w zoo słoń robi kupę przy chórach z IX Symfonii (jeszcze nie była hymnem; dziś pewnie byłoby niemożliwe nakręcenie czegoś takiego - aktualnych hymnów się nie obraża). Jednym słowem - okrutne żarty z niemieckich świętości, z zadęcia i nadęcia, strojone przez erudycyjnego przybysza z Argentyny. Ale Niemcy to łyknęli bez bólu, i to wspaniale o nich świadczy. (A Kagel spędził w Niemczech, z sukcesami, resztę życia.) Wielka szkoda, że nie ma w sieci więcej fragmentów tego filmu, tylko ten jeden, ale i on oddaje klimat całości i to, co Kagel robi zarówno z Beethovenem, jak z kulturową otoczką wokół niego. Jak już jesteśmy przy Winter&Winter, przypomnijmy sobie o wiele łagodniejsze żarty z Wagnera, jakie robił Uri Caine na płycie tego samego wydawnictwa - a było to prawie trzydzieści lat później (1997).

Z filmu wyniknął utwór. W jaki sposób? Otóż poruszając się w wyimaginowanych wnętrzach domu Beethovena w pewnym momencie trafiamy na gabinet (można go tu zobaczyć na zdjęciu), w którym wszystkie meble, podłoga, ściany i sufit są wyklejone partyturami Beethovena. Partytura kompozycji muzycznej Ludwig Van - to po prostu dokonane przez Kagla zdjęcia różnych detali tego gabinetu, opatrzone didaskaliami: im bardziej zniekształcony widok nutek, tym bardziej odkształconym dźwiękiem należy je grać itp. Instrumenty, ilość powtórzeń, tempo - dowolne. W drugiej części koncertu w CSW grupa młodych muzyków wykonała ten utwór (tzn. przedstawiła jedną z niezliczonych możliwych jego wersji). I tu już żartów się nie czuło, tylko siłę tej muzyki, która budzi masę skojarzeń, ulotnych, jak ulotne są poszczególne motywy, ale bardzo mocnych; wszystko jednocześnie rozpływa się w aurze - nostalgii? Nie wiem. Tutaj bardziej żartobliwe i teatralne wykonanie z ojczyzny Kagla.

Żarty żartami, ale bez Ludwiga Van nie byłoby 1898.

I już po pierwszym Spotkaniu z Kreatywnością Artystyczną Dziecka. Jak wciąż podkreślał pomysłodawca i szef artystyczny projektu, czyli Dominik Połoński, chodziło w nim nie o konkurs, nie o ocenianie, ale o docenianie. I wszystkie dzieci zostały docenione, podkreślono to wręczeniem wszystkim jednakowych dyplomów (plus dyplom dla pedagoga) i nagrodami - każde dostało po odtwarzaczu mp3. Wszystkich dalszy rozwój, jak zapowiadano, będzie obserwowany przez organizatorów, a czwórka zostanie wsparta w sposób szczególny - będzie zabierana do różnych ważnych placówek kultury w kraju i za granicą, na spotkania z artystami i co tam się da załatwić za bardzo przyzwoitą sumę pieniędzy pozyskaną od sponsorów.

Dzieci zgłaszały się z całego kraju, były też wstępne eliminacje. Do finałowego spotkania w łódzkim Pałacu Poznańskich ostatecznie przystąpiło 21 dzieci z różnych miast: Łodzi, Krakowa, Częstochowy, Poznania, a także mniejszych miejscowości. Spotkanie rozpoczęło się małym recitalikiem Kuby Jakowicza z pianistą, który nawet nie wiem, jak się nazywa (ma na imię Bartek, tak samo zresztą jak ten, co zwykle z Kubą gra) - zagrali kilka standardowych skrzypcowych przebojów jak Obertas czy Dudziarz Wieniawskiego, Cierpienia miłosne Kreislera itp. No i oczywiście stało się tak: dziewczynki ze szkoły baletowej zaczęły wytańcowywać na pointach, rutynowo, jakby już wcześniej do tych kawałków tańczyły; dzieciaki grające na skrzypcach, a zachęcone do grania, wygrywały jakieś nuty niekoniecznie pasujące do reszty, inne dzieci malowały lub wykonywały kompozycje plastyczne (jeden chłopaczek wykonał z papieru i alufolii “samolot skojarzeń”, szybko go zresztą skończył i potem się już tylko kręcił po sali). Ciekawy był pęd do działania grupowego: jak jedno zaczęło na skrzypcach, to dołączyły się pozostałe, jak jedna dziewuszka wyciągnęła z pudła z przygotowanymi materiałami wstążkę i zaczęła z nią tańczyć, to inne zrobiły to samo. Ale ostatecznie niektóre z dzieciaków przyciągnęły większą uwagę obserwatorów (nie jurorów, jak również podkreślano). Po minirecitalu Kuba został namówiony do poimprowizowania, porozmawiania muzycznego z dziećmi grającymi na skrzypcach i fajnie to wyszło, a jedna z “rozmawiających” także została nagrodzona.

Tak więc poszło na żywioł i tak miało być. Że ten żywioł ulegał w pewnym sensie samoograniczaniu, to też o czymś mówi - przede wszystkim o stylu naszego nauczania (czy raczej braku stylu) i uruchamiania kreatywności.

Poprzedniego dnia dzieci miały warsztaty przygotowujące, a tymczasem odbyło się krótkie, bo złożone z dwóch referatów, seminarium. Prof. Marek Dyżewski wygłosił długą apologię szkół Yamahy, których jest też wiele w Polsce, ale on mówił o szkołach japońskich, wspierając się nagraniami z koncertu, który odbył się kilkanaście lat temu w Warszawie. Otóż ja byłam na tym koncercie i już wtedy mnie uderzyło, że dzieci są co prawda śmiałe i pomysłowe (grały wyłącznie własne kompozycje), ale te pomysły widać od początku były ograniczane, bo obracały się w stylistyce romantyzmu i neoromantyzmu, nie wychodząc poza muzykę filmową, i to w kiepskim guście. Ja bym nie była zadowolona z takiego rezultatu. Co do innych spraw, o których mówił referent, mogę się częściowo zgodzić, ponieważ znam te problemy z osobistego doświadczenia. Otóż potwierdzam, że dobry moment do rozpoczęcia nauki muzyki to ok. 3 lata (ja w tym wieku papugowałam po siostrze, która była już w szkole muzycznej, a także zaczęłam już sama składać nutki w coś własnego; posłano i mnie na nauki, kiedy skończyłam 4 lata), że znakomicie na rozwój ogólny robi improwizacja (robiłam to regularnie na niedzielnych “koncertach domowych”) i że czasem pomysły przy improwizowaniu wychodzą z samego grania (nieraz obsunięcie się paluszka owocowało nowym konceptem i nowymi melodiami). Nie wiem, czy prawdą jest, że słuch absolutny jest - jak twierdzi prof. Dyżewski - jedynie wynikiem odpowiednio wczesnego treningu; odkąd siebie pamiętam, bawiono się ze mną w odgadywanie dźwięków (grane na pianinie powtarzałam głosem, a później także na klawiaturze), czyli tu się zgadza, ale podobno nigdy się nie myliłam, więc chyba jakieś predyspozycje muszą być. Natomiast ograniczanie stylistyki improwizowania i komponowania budzi we mnie protest, i to ostry.

Referat dr Wigi Bednarkowej mówił o koniecznych zmianach w sposobie prowadzenia lekcji i w sposobie oceniania, w celu pobudzenia kreatywności. Ten wpis i tak się już dość wydłużył, więc już tylko wspomnę, co tutaj mnie zaniepokoiło. Otóż referentka uważa, że kiedyś przekazując wiedzę wychowywało się “dziecko dostosowane”, a teraz pobudzając je do działań powinno się wychowywać dzieci kreatywne. Pięknie. Ale jeżeli lekcje miałyby być przede wszystkim (jak zrozumiałam) kolorowe i hałaśliwe, próbujące za wszelką cenę zainteresować odbiorców, mogłyby szybko, jak mi się wydaje, przerodzić się w cyrk, w niezdrowe kokietowanie dzieciaków. Takie pop-lekcje. Jakaś równowaga jednak chyba byłaby zdrowsza. Ale może ja już jestem starej daty? Na pewno - co zawsze powtarzam - wiele tu zależy od tzw. materiału ludzkiego, czyli od nauczycieli. Czy będą potrafili nie tylko kokietować i uruchamiać, ale przy okazji coś rzeczywiście przekazać ważnego, i to skutecznie. Bo choć absolutnie zgadzam się, że nie tylko nauczyciel uczy ucznia, ale i odwrotnie (są dziedziny, w których uczeń jest nawet bardziej zaawansowany), nie warto jednak przeginać w drugą stronę.

A tutaj zdjęcia łódzkie.